Prof. Iulian Boldea: „Romanian writers of armenian origin: Varujan Vosganian and Stefan Agopian

Introducere

Contribuţia scriitorilor români de origine armeană la dezvoltarea patrimoniului cultural naţional şi universal este cu totul remarcabilă. De la Gheorghe Asachi, întemeietor de presă literară, la Garabet Ibrăileanu, critic literar de mare fineţe analitică, sau la prozatorii de azi Varujan Vosganian şi Ştefan Agopian, scriitorii români de origine armeană se remarcă, în operele lor, prin inteligenţa rafinată, prin simţul nuanţei şi cultivarea cu deosebire a expresivităţii stilistice. În continuare ne propunem să analizăm opera a doi scriitori importanţi ai perioadei contemporane, Varujan Vosganian şi Ştefan Agopian, pentru care istoria şi memoria reprezintă teme privilegiate, de fundamental răsunet şi sens estetic sau etic.

VARUJAN VOSGANIAN

Poet al sentimentului metafizic (Șamanul Albastru, Ochiul alb al reginei, Iisus cu o mie de brațe, Portret de femeie şi Dansul cu moartea), Varujan Vosganian este şi un prozator de mare succes, cu volumul de nuvele Statuia Comandorului şi, mai ales, cu romanul Cartea şoaptelor (2009), recompensat cu premii importante: Premiul „Ion Creangă” al Academiei Române pe anul 2009, Premiul „Cartea anului 2009”, acordat de revista „România literară” etc. Poezia lui Varujan Vosganian se înscrie în sfera căutării simbolurilor fundamentale ale existenţei, circumscriind stări-limită (moartea, disperarea, confruntarea cu destinul, tentarea, în registru tragic, a limitelor umanului, toposul jertfei, cu toate ipostazele şi dimensiunile sale). O poezie semnificativă pentru acest registru tematic şi stilistic este Cuvântul care ucide, rememorare, în tonalitate de litanie obiectivată, a jertfelor din decembrie 1989: „îmi amintesc în douăzeci şi unu decembrie/ lumina era stranie, de început de lume,/ cînd cuvântul este chiar ceea ce este./ Cînd cuvântul moarte înseamnă chiar moartea,/ cuvântul glonte ucide iar cuvântul sânge/ este chiar sânge./ Gura nu mai rămâne decât un petic de ceară fierbinte./ Cuvintele țâșnesc, de parcă pescarul/ îşi sfâșie năvodul, lăsînd peştii slobozi,/ de parcă pescarul de oameni desface plasele sale./ Cele fără trup, cele spuse, rotesc peste lume,/ se năpustesc către buze, spre pleoape şi piepturi,/ către orice poate face cu putinţă tăcerea./ Coboară un clopot, o temniţă, o ureche întoarsă/ care sileşte fiecare gând să se audă./ Cuvântul zvîcneşte prin tîmple, şuieră în nări,/ explodează în inimi. Nu poţi să te aperi,/ Cele întrupate îngenunchează în faţa celor fără trup./ Pe oricare îl arăţi vinovat pare a fi prea puţin;/ de jumătate de veac apasă prea multă vină pe umerii noştri./ Şi atunci îmi spun: cel mai mare ucigaş a fost cuvântul./ Ce greu e să lupţi împotriva lui cu tăcerile tale./ Ce greu să-l găseşti tocmai pe acela căruia să îi ceri iertare”.

Într-un sugestiv poem al paradoxurilor existenţei, al coincidenţei contrariilor (Despre întîlnirea lucrurilor potrivnice sau Ivirea ta într-o dimineaţă geroasă), e sugerat momentul inefabil al întâlnirii dintre lumină şi umbră, dintre concreteţea făcutului şi reţeaua invizibilă de esenţe şi sugestii ale sacralităţii, transcrise în metafore esenţiale, obsedante (lut, pâine, tăcere, vin): „Dansează încet şi în deplină tăcere/ zeul cu trupul de fum/ în locul cel mai strâmt cu putinţă/ unde lucrurile potrivnice se netezesc/ cum ar fi cel dintre fiinţă şi nefiinţă/ dintre lumină şi umbră, cuvânt şi tăcere/ dintre zîmbet şi melancolie/ dintre somn şi trezie./ Tu abur şi ceaţă şi fum, tu iarbă a fiarelor/ prelinsă/ răcoare a lacrimii care sfîrîie pe obraz/ ca pe o plită încinsă/ apropie-te cu talpa veşnic desculţă şi desperecheată/ a zeului-negură, a păsării zeu;/ o ceaţă subţire/ răspîndeşte lumea, nepregătită încă/ pentru căldura trupului tău”. Una dintre figurile privilegiate ale poeziei lui Varujan Vosganian este oglinda, spaţiu de complementaritate şi comuniune a văzutului şi nevăzutului, a cunoscutului şi necunoscutului, în care lucrurile îşi pierd ponderea, conservându-şi însă fizionomia: ”Mă nasc în fiecare zi din sfântul duh./ Nestingherit,/ înfăţişările mele hălăduiesc pe pământ./ Oglinzile mă repetă întruna ca pe un vers/ ştiut pe de rost./ Lumina mă aşază/ în fiecare ochi de argint sau de apă/ de om ori de înger/ care mă priveşte./ Ne întîlnim în lumile încrucişate -/ cei care-mi seamănă voiesc sufletul meu/ zadarnic să-l fure./ Eu ştiu care din noi e cel adevărat;/ din orice altă imagine a mea/ lipseşte imaginea mea despre tine” (Neputinţa luminii). Semantismul reflectării, al reprezentării corporalităţii e cât se poate de elocvent în Portret de femeie, desen emblematic al organicului pur, al concreteţii carnalului ce adastă, ca într-un palimpsest, dinaintea unor sugestii şi irizări ale unei transcendenţe abia bănuite: „Ne-am desfăcut atunci. Ne-am închinat/ ca după o masă cu bucate curate,/ ca după o mărturisire spusă cu buzele celuilalt,/ deci fără ocolişuri./ Tu nu ştii că în acest răstimp perdeaua din templu/ s-a despicat ca un tunet/ lăsând pereţii orbi să se vadă./ Osuarele s-au frânt ca pâinea uscată/ braţe şi guri descleştate au ţâşnit din alcalii,/ piepturile uscate ticăie slab/ ca un ceasornic neîntors./ Perdeaua ruptă ca vântul în crengile negre,/ e doar un fundal pentru trupul tău alb:/ un petic de carne îmblânzită”. La fel de sugestivă este metafora ochiului, prin care reprezentarea realului e interiorizată, într-un regim jumătate mimetic, jumătate oniric al viziunii, prin care privirea este, în fond, margine a fiinţei şi margine a visului: „Ochiul este partea tăcută/ a trupului meu./ El păşeşte înainte, aşa cum în desişuri,/ călăuza zvârle piatra legată cu pânză,/ pentru a nu rătăci drumul drept./ Privirea e marginea fiinţei mele,/ aşa cum visul e marginea gândului meu./ Plouă cu ochi mari şi curaţi/ peste acoperişuri, pe asfalt, prin văgăuni/ prin crăpăturile scoarţei./ Ochiul meu, amestecat printre picăturile repezi,/ te va găsi oriunde te-ai ascunde/ te va îmbrăţişa cu lumina lui în tăcere./ Căci privirea e marginea fiinţei mele,/ iar tu eşti marginea visului meu” (Cel care priveşte).

Romanul Cartea şoaptelor a fost primit cu entuziasm nereţinut, atât în România, cât şi în străinătate. Nicolae Manolescu observă că aceasta e o „carte ieşită din comun, nici numai memorialistică, nici numai ficţiune, cu cîte ceva din amândouă, şi deopotrivă extraordinară prin modul în care ţese pe canavaua istoriei numeroase destine individuale. Am întâlnit rareori într-un roman, cum este în definitiv cartea lui Varujan Vosganian, o atât de mare densitate de viaţă umană şi de evenimente cruciale în existenţa unei comunităţi. Bogată, variată, palpitantă, cartea nu se poate lăsa din mână, pentru arta de povestitor pe care autorul o dovedeşte, ca şi pentru interesul documentar al reconstituirii unei istorii tragice“. Pe de altă parte, scriitorul însuşi sugerează câteva dintre cheile de lectură şi atuurile cărţii. Între acestea s-ar putea reţine caracterul depoziţional, dimensiunea neconcluzivă, forţa de a sugera, de a spune aluziv, şi nu de a judeca sau a condamna: „Cartea şoaptelor este cartea morților celor noi. Şi încă ceva. Romanul este o carte unde nimic nu este spus până la capăt. Romanul nu pune concluziile. Concluziile omoară arta. Romanul este doar un martor, o mărturisire. Sentința o da cititorul, el este judecătorul. De aceea, chiar şi aceeași carte e de fiecare dată altfel, după cum diferiți sunt, între ei, cititorii”.

Pitorescul documentar cu care debutează romanul (evocarea străzii armeneşti din Focşani, descrierea cămării bunicii Armenuhi, a cărţilor şi pozelor bunicului Garabet) se întretaie cu amprenta evocatoare, pseudomemorialistică a rostirii epice prin care „bătrânii armeni ai copilăriei” retrăiesc scene, întâmplări, gesturi exemplare şi destine ale trecutului, cu scopul de a se elibera de traumele unei Istorii delirante (genocidul din 1915, suferinţele şi exilul), într-o scriitură amplă şi densă, impregnată de lirism, de simţ tragic şi de grandoare. Istorie a unei represiuni şi carte a identităţii unei etnii oropsite de o istorie tragică, romanul lui Varujan Vosganian dispune de o multitudine de dimensiuni şi registre narative (carte de memorii, roman istoric, povestire în ramă – Rahmenerzählung, roman de familie, roman-cronică etc.), autorul descriind el însuşi formula epică sub auspiciile căreia se situează propriul demers: „Povestea aceasta, pe care noi o numim Cartea şoaptelor, nu este povestea mea. Ea a început cu mult înainte de vremea copilăriei mele, pe când se vorbea în şoaptă. A început chiar cu mult înainte de a deveni o carte. Şi nu a început în Focşaniul copilăriei mele, ci în Sivas, în Diarbekir, în Biltlis, în Adana şi în regiunea Ciliciei, în Van, în Trabizonda, în toate vilaietele Anatoliei răsăritene unde s-au născut armenii copilăriei mele şi care se numără printre eroii acestei cărţi. Ba chiar a început cu mult înainte, o dată cu legendele şi cu spaimele pe care bătrânii copilăriei mele le-au ascultat şi le-au simţit în copilăria lor. Pe când nu erau decât foi răscolite şi mai degrabă însângerate decât citite, paginile cărţii au continuat cu masacrele anilor 1894-1895 şi cu rezistenţa dârză a muntenilor din Sasun, a locuitorilor din Zeitun, conduşi de Partidul Hânceag, şi a fedainilor din Van”.

Întretăierea dramei colective cu cea individuală reface, în fond, traseul identitar al unei naţiuni greu încercate, atât prin suferinţele îndurate de-a lungul timpului, cât şi prin mistificările istoriei. Dimensiunea subiectivă este una pe deplin asumată, pentru că, dincolo de documente, de cifre, de concreteţea faptelor, e prezentă şi o asumare individuală, afectivă, a unui anume trecut, asimilat cu deplină luciditate: „Cartea şoaptelor, deşi plină de cifre ca o carte de istorie, nu este legată, de fapt, de niciuna dintre cifrele acelea. Adevărata istorie, cea care merită să fie povestită, e aceea care, oricând, dacă ar fi destui s-o povestească şi alţii s-o ţină minte, s-ar putea transforma în legendă, adică povestea cea mai puţin exactă cu putinţă. Am folosit cifre nu pentru că am avut nevoie de amănunte în plus la poveştile noastre spuse în şoaptă, ci pentru că era singurul mod în care puteam prezenta cu limpeziciune succesiunea evenimentelor. Dacă în afara ei povestea poate fi potrivită pentru oricare timp şi oricare loc, înlăuntrul ei este important să se ştie cine naşte pe cine, cine moşteneşte pe cine, cine blestemă pe cine şi cine anume poate rămâne personaj al poveştii, deci se poate povesti despre el, chiar şi după moarte. În această ultimă privinţă, Cartea şoaptelor e oarecum neobişnuită, căci, spre deosebire de alte istorii, aici moartea e doar un detaliu, iar mai importantă decât moartea şi, deci, decât viaţa, e memoria”. Legitim şi emblematic, mottoul cărţii („Noi nu ne deosebim prin ceea ce suntem, ci prin morții pe care îi plângem”) sugerează accentul tematic privilegiat, legat de traumele istoriei şi de dimensiunea tragică a unei revolte preschimbate în şoaptă („În copilărie am trăit într-o lume a şoaptelor. Ele se rosteau cu băgare de seamă. Abia mai târziu am aflat că șoapta are şi alte înţelesuri, cum ar fi tandrețea sau rugăciunea”).

Trecutul este, pentru personajele care încearcă să îl retrăiască, să-l retranscrie cu concursul unei memorii afective participative, povară şi jertfă, reculegere şi extaz cathartic. Desigur, aşa cum s-a mai observat, eul-narator nu are, în ansamblul epic, o importanţă majoră, în calitate de actant; însemnătatea sa rezidă în consemnarea şi salvarea memoriei colective, expresie a identităţii unei etnii greu încercate: „Mai toţi oamenii în mijlocul cărora mi-am petrecut copilăria erau bătrâni. «Ce caută copilul asta printre noi?», întreba, râzând, Arsag, clopotarul. «Lasă-l, spunea bunicul Garabet. Nu e un copil obișnuit. E un copil bătrân de zile.» (…) «Tu ești bătrân din cauza zilelor noastre. Ce n-am trăit noi şi ai noștri ţi se adaugă ție.»”.

Subtil cunoscător al normelor narativităţii, scriitorul alternează procedee diverse (descrierea, observaţia unor tipuri umane, excursul anamnetic, tehnica digresiunii, glisarea de la un moment cronologic distinct la altul). Tensiunea cărţii rezultă din forţa detaliului revelator, din evocarea pregnantă, din descrierile minuţioase, de amplă rezonanţă afectivă: “Își legară fâșiile de așternuturi în jurul picioarelor, altfel tălpile goale s-ar fi lipit de pământ şi oamenii n-ar mai fi avut putere să şi le smulgă din noroi. Sub ploaia măruntă care topea orice contur, noul drum dura aproape o săptămână. Nu se puteau număra morții, căci, pe acest drum cețos unde nimeni nu vedea decât aburii albăstrui ai propriei respirații, celor care cădeau, carnea, înmuiata de ploaie, le era la fel de moale şi de lipicioasă ca şi lutul argilos. Erau călcați în picioare de către cei din spate şi carnea lor era amestecată, ca într-un aluat negru, şi acoperită de noroiul drumurilor. (…) Bărbaţii, atâția câți rămăseseră, se organizaseră în două grupuri. Unii se ocupau de căratul morților în afara taberei şi de săpatul gropilor comune. Morții erau mai greu de cărat în al treilea cerc căci, uscați ca pământul afânat şi cu oasele ușoare de frig, trăgeau apa şi se umflau, iar venele muiate de apă se spărgeau, înroșindu-se ca o carne crudă. Umflați şi greu de îndoit, ocupau mai mult loc şi gropile, pe lângă că pământul era lipicios, trebuiau făcute mai largi.” Sau, un alt fragment în care vizualizarea ororilor e impresionantă şi tragică: „Convoiul lor era format mai curând din niște mogâldețe. Păreau ușoare în bătaia vântului, un stol de pasări căzătoare (sic!), nu o înșiruire de oameni. Fotografiile făcute de călătorii străini care au reușit să se apropie de convoaie ori să-i fotografieze, în urmă, pe cei rămași neputincioși la marginea drumului, așteptându-şi moartea, ne înfăţişează, pe drumul spre Deir-ez-Zor, mai ales copii. Drumul spre al șaptelea cerc a fost un fel de cruciadă a copiilor. Având aceeași soartă ca a tuturor cruciadelor neînarmate. Copiii din acele fotografii sunt scheletici, cu trunchiul împuținat, cu burta suptă, cu coastele zvâcnind ca niște arcuri de oţel peste scobitura pântecului, cu mâinile şi picioarele subțiate ca niște crengi, cu capetele disproporționat de mari, ca şi găvanele ochilor, în care bulbii ies din orbite sau se adâncesc în fundul capului. Copiii privesc fără nici o expresie pe chip alta decât rătăcirea minţii, privesc ca de pe un alt tărâm, nu întind mâinile, nu cer nimic.” Lipsită de stridenţe de orice fel, cu un mecanism epic ce funcţionează ireproşabil, Cartea şoaptelor este o carte-martor, un testimoniu poematic, atroce şi obiectiv în acelaşi timp, un pomelnic purificator, cu înţelesurile şi subînţelesurile puternic individualizate, cu o fascinaţie a povestirii ce scufundă cititorul în oglinzile fantasmatice ale unui trecut cu contur dramatic, trăit şi retrăit cu fervoare. “Etnoficţiune istorică” (Marius Chivu), “ego-proză de mare finețe” (Irina Petraş), „meditație asupra istoriei” (Ioan Groşan), „o carte precum un memento” (Dan Cristea), naraţiunea şoptită a lui Varujan Vosganian e una dintre cele mai impunătoare şi mai durabile construcţii epice postdecembriste, cu un destin internaţional impresionant. Remarcabil este şi volumul de proză scurtă Jocul celor o sută de frunze şi alte povestiri, în care metamorfozele cotidianului se împletesc cu nostalgia trecutului şi fabulosul mistic, într-o tulburătoare şi fascinantă frescă, din care reiese cu limpezime drama unor identităţi sfărâmate sau tragica reverberaţie epică a exilului interior. Cărţile lui varujan Vosganian sunt alcătuite din această confruntare permanentă între realitate şi fantezie, în care faptul divers şi mitul se întretaie într-un simbolic dialog al ficţiunii cu ea însăşi.

ŞTEFAN AGOPIAN

Un alt prozator remarcabil al generaţiei ’80, Ştefan Agopian, face parte din categoria acelor scriitori fascinanţi, creatori de verb şi de atmosferă, seduşi de magia limbajului şi de spectacolul unei lumi în derivă, aflată în perpetuă metamorfoză, o lume dinamică, ale cărei înfăţişări îşi modifică necontenit conturul şi aspectul. Nu întâmplător, demersul său epic a fost aşezat sub semnul livrescului, al alegoriei şi fantezismului baroc. Cărţile sale se nasc mai mult din erudiţie, din voluptăţile clipei trecute sau din mirajul altor cărţi, reale sau inventate, decât din observaţia extrasă cu precizie din trupul realităţii. Acest rafinament al relatării este, am putea spune, răspunzător şi de maniera de a rosti frazele, învăluitoare şi discrete în acelaşi timp, abundente şi reţinute, hieratice şi de o materialitate sugestivă. Pe de altă parte, se poate reţine, din cărţile lui Ştefan Agopian, şi un destin ambiguu al eroilor săi, care nu se situează într-un timp anume, cu determinaţii precise, ci, mai degrabă, într-o atemporalitate sacralizantă, în care istoria şi utopia se îngemănează, pentru a contura o atmosferă epică marcată de un colorit fastuos şi ambiguu. Radu G. Ţeposu notează cu precizie o astfel de particularitate: „Personajele prozatorului trăiesc, deopotrivă, în trecut şi viitor, ele sunt scrise de destin, precum cartea însăşi e produsul unui text misterios şi infinit, sunt aţâţate în permanenţă de gustul instigaţiei şi al supliciului. E o lume care trăieşte sub semnul complotului şi al nestatorniciei, al lipsei de transcendenţă şi al confuziei. Aşa cum timpul se desfoliază, ca o cortină grea de pluş, arătându-şi când faţa trecută, când cea viitoare, tot astfel grotescul fuzionează cu sublimul, spiritualul cu visceralul, angelicul cu demonicul, realul cu visul, aparenţa cu esenţa, moartea cu viaţa, ficţiunea cu istoria. Protagoniştii au când carnaţia fiinţelor celor mai palpabile, când transparenţa himerelor. Ei pot fi simple halucinaţii ale naratorului, dar şi proiecţii alchimice şi oculte ale unor experienţe magice”.

Cartea lui Ştefan Agopian Fric (Polirom, 2003) are o structură compozită. Alături de romanul omonim sunt cuprinse aici Nişte povestiri (şapte la număr), precum şi ceea ce autorul numeşte „Înapoi la biografie: (începutul altei cărţi)” sub titlul Domni şi domnişoare, dar şi câteva pagini cu caracter autobiografic, sub titlul Andi – prezentare generală (este vorba de o prezentare a relaţiei de prietenie şi camaraderie dintre autor şi Andi Schonfeld). Şi în Fric, ca şi în Manualul întâmplărilor, Sara sau Tobit se impune acelaşi ton somptuos al naraţiunii, aceeaşi atmosferă epică de fast, hieratism şi satiră camuflată în notaţiile, nu lipsite de reflexe parodice, ale textului. Prezentarea biografiei eroului este înscenată sumar, în datele sale cele mai semnificative, cu încadrarea în epocă, într-un timp şi într-un spaţiu purtând irizări mitice: „În anul 1701 Fric se numea Melkon Zardarian, avea treizeci şi doi de ani şi era profesor de logică în oraşul Trapezunt, la şcoala mânăstirii Carmir. Era căsătorit şi avea doi copii. Nu bea şi nu fuma, ştia toate limbile pământului şi nu-i plăceau prietenii şi nici femeile. În vara acelui an şi-a sugrumat nevasta şi şi-a vândut copiii unui sirian. A îmbrăcat haine de cerşetor şi, după ce a dat foc casei în care locuia încă de la naştere, luându-şi numele de Fric, a pornit de-a lungul litoralului spre Constantinopol. I-au trebuit doi ani şi ceva pentru a ajunge acolo şi acolo s-a întâlnit cu Mekhitar, care tocmai se pregătea să treacă în Moreea împreună cu elevii săi”. Până la urmă, Fric se sinucide, „a doua zi după plecarea călugărilor mekhitarieni” şi este găsit, trei zile mai târziu, de către Orjen. De fapt, romanul propriu-zis începe după moartea lui Fric, iar acesta este cel care, mort fiind, participă, ca „martor” mut, la majoritatea întâmplărilor pe care le trăiesc Orjen şi ceilalţi protagonişti ai acestui roman îmbrăcat în straie de poem. Trama propriu-zisă a construcţiei narative e cât se poate de sumară. Ceea ce este esenţial în cadrul textului e configurarea unei ambianţe, a unei culori afective, a unei atmosfere de taină, vis şi de miraj erotic. În fond, erosul este toposul ca element de construcţie epică şi energie care pune în mişcare psihologiile umane.

Universul întreg este erotizat, aşezat sub semnul unei senzualităţi atotstăpânitoare. Visul şi erosul sunt emblemele tutelare ale operei; în măsura în care eroii cărţii trăiesc, halucinaţi, într-o lume cu contururi tremurătoare şi cu un relief inconstant, ei nu sunt decât fantasme puse în mişcare de tensiunea erosului, de energia senzualităţii, germene şi finalitate a voinţei lor de a trăi. De altfel, în Postfaţa romanului, Petru Creţia notează că „în romanul acesta apare ceva nemaiîntâlnit în literele româneşti: o impregnare cu Eros a universului. Atât Erosul teluric, cât şi cel ceresc (potrivit distincţiei din Banchetul lui Platon). Ceva asemănător se petrece în poezia lui Elytis, asemănare înlesnită şi de aşezarea cărţii în lumea grecească, un fel de lume grecească. Iar cititorul să nu se sfiască de ceea ce i-ar putea părea excesiv, poate chiar sordid. Antoniu şi Cleopatra a lui Shakespeare prisoseşte de neruşinări, ca să nu mai vorbim de 1001 de nopţi sau de scabrozităţile din joycianul Ulise. În marele univers însufleţit de Eros încape totul, de la târfe la stele, de la cele mai pământeşti emanaţii sau de la răsuflarea mării până la recele albastru, gol de orice iubire, al ochilor lui Fric, care zace mort cu tălpile ciugulite de crabi şi spălate de valuri. Dar să nu se teamă nimeni, nimfa Orjen o să-l învie, ea fiind un daimon al vieţii eterne şi, totodată, o făptură întâmplătoare”. Există, în Fric, o adevărată fascinaţie a trupului, a ascunzişurilor şi a arătărilor sale minunate, a inefabilei vieţi ce se petrece înlăuntrul corpului uman, în universul acesta obscur de carne, sânge şi limfă. Misterul feminităţii şi al vieţii se întâmplă, de pildă, în trupul Mariei Dragases, cea care îşi este suficientă sieşi, în măreţia atotputernică a cărnurilor sale („Casa e cu obloanele trase, ei dorm sau se învârt sub cearşafuri în lumina difuză; cu pulpele larg desfăcute, Maria Dragases aşteaptă după-amiaza, gustul ei venind răcoros dinspre mare, degetele mângâie sexul păros născător de copii, el se desface din buzele-i roşii şi creţe fremătânde ca o algă, aerul lipicios pătrunde prin tuburi călduţe în creierul ei, se încolăceşte acolo, ea cască şi-şi strânge picioarele, se întoarce cu curul la noi. Fundul ei este aidoma unui burduf pe care apeşi însetat, şade cu o mână-ntre pulpe, unghiile ei se înfig în carnea prea albă, icneşte şi dinţii i se văd sub răsuflarea greoaie, îşi mângâie ţâţele cu stânga făcută căuş; lumea pare aidoma ţâţelor ei dormitând şi lângă ele se joacă copii, degetele lor grăsuţe se întind spre sfârcuri, sfârcurile se lungesc de o palmă, par să amuşine lumea, cearceaful, ele sunt tuburi prin care lumea se scurge-n afară, se face cum e: o grădină şi o casă, şi la poalele lumii un bărbat mort simţind toate acestea şi vocea fetiţei Orjen: – Maria Dragases”).

Personajele acestui roman nu au, propriu-zis, consistenţă ontică. Existenţa lor e iluzorie, la fel cum trupurile lor sunt părelnice, cu contururi ce-şi modifică mereu desenul şi cu trăsături vagi, halucinante. Semnele vieţuirii lor sunt mai curând simbolice şi alegorice, căci eroii lui Agopian stau sub imperiul visului, ei nu sunt nimic altceva decât fantasme îndrăgostite de iluzia realităţii şi de magia trupului. Timpul se scurge, aici, într-o devenire aproape materială, dezarticulând existenţele şi dând palori tainice chipurilor. Nu se poate contesta, de asemenea, turnura lirică a frazelor din acest roman, aura de poezie ce încadrează figurile şi întâmplările. Autorul ştie să surprindă, cu acuitate a percepţiei, latura de mister a lucrurilor, vraja lor neauzită, sunetul vremelniciei pe care lucrurile îl lasă în timpanul timpului: „Duminica se scurge aşa pe sub tălpile lor, ţesută din ore şi pofte” sau „Dar ce fac grecii acum? Grecii aşteaptă dormind întâmplările viitoare: Femeile grece călăresc pe valuri şi aşteaptă întâmplările viitoare: un prunc zbierând în mătasea de sânge!”. Ştefan Agopian construieşte, în romanul său, o lume, o „lume de vorbe” (Petru Creţia), un univers erotizat, ale cărui articulaţii poartă în sine pecetea magiei limbajului evocator şi a fascinaţiei atemporalităţii.

Povestirile din volum păstrează timbrul erotizant al frazei, cu un plus de ironie şi de reflex parodic, în construcţii narative ce conţin palpitul trăitului, notat cu maximă putere de sugestie a concretului, ca în Noapte de februarie, Kenya, mon amour sau Doamnele îndrăgostite vin din viitor. Proza lui Ştefan Agopian poate fi pusă, întreagă, sub semnul motto-ului din Ernesto Sabato, de la începutul cărţii: „Se poate spune orice despre un vis, dar nu că este minciună”. Hrănită din geografia fluctuantă şi senzuală a visului, epica lui Agopian excelează în arta descrierii şi în rafinamentul parabolei ce trasează un contur utopic vieţuirii concrete. Evident, exemplele şi cărţile ce ar putea ilustra evoluţia prozei româneşti contemporane din perspectiva scriitorilor români de origine armeană se pot înmulţi, iar experienţele estetice şi strategiile narative sunt, neîndoielnic, mult mai multe. Am selectat doar câteva eşantioane de proză, care mi s-au părut reprezentative pentru evoluţia şi perspectivele artei narative.

REPERE BIBLIOGRAFICE

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008.
Dan C. Mihăilescu, Literatura română în postceauşism, vol. II, Proza. Prezentul ca dezumanizare, Editura Polirom, Iaşi, 2006.
Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Editura Paralela 45, Bucureşti, 1998.
Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră. Proza generaţiei ’80, Editura Paralela 45, Bucureşti, 2000.
Irina Petraş, Cărţi de ieri şi de azi, Casa Cărţiide Ştiinţă, Bucureşti, 2007.
Ion Simuţ, Critica de tranziţie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1996.
Radu G. Ţeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ediţia a III-a, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2006.