Ioan Holban(photo) and the volume „Today’s Romanian Literature” : „Varujan Vosganian is one of the most important contemporary romanian writers”

Ioan Holban publica, la editura TIPO Moldova impunatorul volum Literatura rom#n[ de azi – Poezia/Proza. El include si un studiu publicat in 2010 in revista Convorbiri literare, numit De la Cartea plangerii la Cartea soaptelor.

Pînă la „caseta” cu trei cărţi de poezie din 2005, Varujan Vosganian tipărise alte două volume de poeme, Şamanul albastru (1994) şi Ochiul cel alb al reginei (2001), precum şi o carte de nuvele, Statuia comandorului (1994). Om politic de primă linie, ministru, poetul şi prozatorul au putut părea nişte „excentri­ci”, iar literatura lor un fel de „ocupaţie de duminică”, un „violon d’Ingres”. Apariţia, în 2005, a celor trei cărţi, dar, mai ales, a romanului Cartea şoaptelor (2009), îl plasează pe Varujan Vosganian printre scriitorii cei mai importanţi din stricta noastră actualitate literară. Iisus cu o mie de braţe, Portret de femeie şi Dansul cu moartea – cuprinse între opt coperţi – sînt volume de versuri nu doar interesante, cu o arhitectură şi o problematică atent articulate, provocatoare, dar şi – pur şi simplu – cărţi frumoase: şi nu e puţin lucru în peisajul nostru editorial de după 1990. În Iisus cu o mie de braţe, Varujan Vosganian cultivă ceea ce s-a numit poezia sentimentu­lui religios, alăturîndu-se, astfel, unor poeţi precum Ioan Alexan­dru, Daniel Turcea, Dan Laurenţiu, Constantin Hrehor, Valeriu Anania, Ioan Petraş, Ioan Pintea, Dorin Ploscaru, Lucian Vasiliu, Dumitru Spătaru, Emilian Marcu, Theodor Damian. Omul de hîrtie, poetul – eu şi imaginea, viaţa şi destinul, omul şi Divinitatea, omul exterior şi omul interior – asistă neputincios la transformarea realităţii, a tu­turor faptelor tragice în motive culturale sau în istorie, căci una-i moartea şi alta „motivul” morţii, una e disperarea şi alta „tema” ei, una e sentimentul comuniunii în gînd cu Dumnezeu şi alta „prezenţa” sa culturală; la fel, cuvîntul care semnifică, dar şi ucide. În cartea lui Varujan Vosganian nu e o poezie mistică, nu e departe de amvon; nu e vorba doar despre un sentiment religios, ci de căutarea acelui punct magic al intersectării gîndului propriu cu lumina credinţei, a aceleia pe care o izvorăşte „bobul de muştar” al credinţei. Ceea ce frapează în ordinea acestei structuri de profunzime a poeziei lui Varujan Vosganian este recurenţa unor simboluri strîns legate de jertfa lui Iisus (Prohodul cu „stările” sale, care se citeşte în Vinerea Mare, Învierea, Înălţarea) cu speranţa şi lumina pe care le lasă gemenilor; mielul-copil, altarul, pescarul de oameni, misiunea, harul (hărăzirea) sînt figuri lirice care se adaugă, pentru a o împlini, sferei semantice a jertfei.

Poetul este, cum spune Varujan Vosganian chiar în primul poem al cărţii, cel ce a fost hărăzit să poves­tească, să comunice pentru memoria colectivă jertfa la care a fost martor; în revoluţia română din decembrie 1989, poetul găseşte şi va­loarea în idealitate – aceea de simbol –, dar şi chipul hidos al celor care au condus mielul-copil spre altarul jertfei sale: tinerii din Piaţa Universităţii, adică: „Îmi amintesc în douăzeci şi unu decem­brie/ lumina era stranie, de început de lume,/ cînd cuvîntul este chiar ceea ce este./ Cînd cuvîntul moarte înseamnă chiar moartea,/ cu­vîntul glonte ucide iar cuvîntul sînge/ este chiar sînge./ Gura nu mai rămîne decît un petic de ceară fierbinte./ Cuvintele ţîşnesc, de parcă pescarul/ îşi sfîşie năvodul, lăsînd peştii slobozi,/ de parcă pesca­rul de oameni desface plasele sale./ Cele fără trup, cele spuse, rostesc peste lume,/ se năpustesc către buze, spre pleoape şi piepturi,/ către orice poate face cu putinţă tăcerea./ Coboară un clopot, o tem­niţă, o ureche întoarsă/ care sileşte fiecare gînd să se audă./ Cuvîn­tul zvîcneşte prin tîmple, şuieră în nări,/ explodează în inimă. Nu poţi să te aperi./ Cele întrupate îngenunchează în faţa celor fără trup./ Pe oricare îl arăţi vinovat pare a fi prea puţin;/ de jumătate de veac apasă prea multă vină pe umerii noştri./ Şi atunci îmi spun: cel mai mare ucigaş a fost cuvîntul./ Ce greu e să lupţi împotriva lui cu tăcerile tale./ Ce greu să-l găseşti tocmai pe acela căruia să îi ceri iertare” (Cuvîntul care ucide).

Clipa cînd moartea vine pe asfalt instalează, în viziunea poetului, zidul care ne desparte de aproapele nostru, locul şi timpul cînd fiecare rămîne singur şi puţini mai speră să (re)descopere fanta, sufletul năzuind spre lumină „printre crăpătu­ri”: locul şi clipa cînd aburul întîlneşte sîngele. Cîteva metafore obsedante însoţesc această structură subtil elaborată a poemelor căr­ţii: zăpada (îngheţul), încremenirea în raport tensional cu iubirea, căldura, topirea „frunţilor îngheţate”, la temperatura sîngelui văr­sat pe caldarîm. Totul se adună, de pildă, în acest poem, unde Varujan Vosganian regăseşte tonalitatea baladescă, în tradiţia poeziei noas­tre, de la paşoptişti şi Eminescu, pînă la Ştefan Aug. Doinaş şi Mihai Ursachi: „Floare de cais/ nu înflori mai devreme,/ nu lăsa albul zăpezii să te cheme. Omătul e floarea unui alt copac/ pe ale cărui crengi, / mugur de cais, să nu te dezlegi./ Lasă vîntului calea muntelui,/ la­să soarelui calea laptelui/ şi streşinilor plînsul caselor./ Altfel, floare de cais, miezul tău dulce/ ca lemnul de cruce,/ ca lustrul de ape,/ nu se va mai coace./ Mielule-copile,/ nu-ţi lăsa din zile/ celor ce nu ştiu că vei mai fi viu,/ celor ce-au uitat că din carnea ta/ se îmbulzesc, nevrednici, a se înfrupta./ Mielule-copile,/ fulgerat de rază, străpuns de glonte,/ strivit sub şenile,/ aşază-te cu noi la răscruce/ şi dă-ne nouă merinde din trupul tău dulce,/ cînd mieii plătesc/ blestemului părintesc,/ cînd copiii mor/ înaintea părinţilor lor” (Balada mielului-copil).

Portret de femeie nu se desparte de tematica din Iisus cu o mie de braţe; i se adaugă, pentru a-i lărgi semnificativ orizontul, femeia începutului, pîntecul ei în care creşte „aluatul cald” al fiinţei, lutul şi apa, vinul cu pîinea, tăcerea cu ţipătul. Maica şi Pruncul; despre întîlnirea lucrurilor „potrivni­ce”, dar, mai ales, a celor complementare scrie Varujan Vosganian în Portret de femeie; „Dansează încet şi în deplină tăcere/ zeul cu tru­pul de fum/ în locul cel mai strîmt cu putinţă/ unde lucrurile potriv­nice se netezesc/ cum ar fi cel dintre fiinţă şi nefiinţă/ dintre lumină şi umbră, cuvînt şi tăcere/ dintre zîmbet şi melancolie/ dintre somn şi trezvie./ Tu abur şi ceaţă şi fum, tu iarbă a fiarelor/ prelinsă/ între pămînt şi cer/ care netezeşti deznădejdea celor dimpotri­vă/ răcoare a lacrimii care sfîrîie pe obraz/ ca pe o plită încinsă/ apropie-te cu talpa veşnic desculţă şi desperecheată/ a zeului-negură a păsării zeu;/ o ceaţă subţire/ răspîndeşte lumea, nepregătită încă/ pentru căldura trupului tău” (Despre întîlnirea lucrurilor potrivnice sau Ivirea ta într-o dimineaţă geroasă). Metafora obsedantă a cărţii este, de această dată, oglinda, care nu se închipuie, însă, ca o su­prafaţă reflectorizantă şi care nu restituie nimic; nu e nici oglinda care înşală şi ucide: în poezia lui Varujan Vosganian, oglinda este un „instrument”, cel ideal, de multiplicare a eului în real: „Mă nasc în fiecare zi din Sfîntul Duh./ Nestingherit,/ înfăţişările mele hălăduiesc pe pămînt./ Oglinzile mă repetă întruna ca pe un vers/ ştiut pe de rost,/ Lumina mă priveşte,/ Ne întîlnim în lumile încrucişate –/ cei care-mi seamănă voiesc sufletul meu/ zadarnic sa-l fure./ Eu ştiu care din noi e cel adevărat;/ din orice altă imagine a mea/ lipseşte imaginea mea despre tine” (Neputinţa luminii). Această semantică a oglinzii creează drama pierderii eului „adevărat” în nenumărate feţe ale acelu­iaşi chip, cum spune poetul în Golind de toamnă, ivind întrebări neliniştite despre identitate şi destin. De aceea, „portretele” lui Varujan Vosganian nu sînt picturale, nu au nimic decorativ, ornamental: ele sînt mereu în mişcare – nişte ecorşeuri –, „un petic de carne îmblînzită”, cum e acest Portret de femeie cu fundal neliniştit; „Ne-am desfăcut atunci. Ne-am închinat/ ca după o masă cu bucate curate,/ ca după o mărturisire spusă cu buzele celuilalt,/ deci fără ocolişuri./ Tu nu ştii că în acest răstimp perdeaua din templu/ s-a despicat ca un tunet/ lăsînd pereţii orbi să te vadă./ Osuarele s-au frînt ca pîinea uscată/ braţe şi guri descleştate au ţîşnit din alcalii,/ pieptu­rile uscate ticăie slab/ ca un ceasornic neîntors./ Perdeaua ruptă ca vîntul în crengile negre,/ e doar un fundal pentru trupul tău alb:/ un petic de carne îmblînzită”.

Fundalul neliniştit este una dintre mărcile poemelor din această carte; acolo se adună şi interogaţia activă adresată lumii şi sinelui („Cînd te vei reîntoarce,/ care parte a trupului meu te va primi mai întîi?”; sau: „Unde altcumva să-ţi aduc ofrandele, zeu al vederii,/ al auzului, al pipăitului şi al ierbilor crude?”; şi: „şi spune-ne, stăpîne,/ care din noi e cel ce îmbrăţişea­ză,/ cel ce rămîne?”; ori: „Cînd s-au deschis porţile împărăteşti,/ cine s-a aplecat chiar în dreptul tău/ peste lume?/ A cui oglindă eşti?”), dar şi, de exemplu, semnificaţia particulară a mărului care nu mai este al păcatului, ci al puterii de a zămisli, de a înfiinţa (ca în alăturarea numelui Măriei de cel al fructului „pe rînd jertfă şi făgăduială”). În sfîrşit, oglinda e ochiul care priveşte şi vede, prin care răzbate puterea visului, pe unde eul poate coborî în sine cît mai adînc; ca în acest poem antologic; „Ochiul este partea tăcută a trupului meu./ El păşeşte înainte, aşa cum în desişuri,/ călăuza zvîrle piatra legată cu pînză,/ pentru a nu rătăci drumul drept./ Privirea e marginea fiinţei mele,/ aşa cum afişul e marginea gîndului meu/ Plouă cu ochi mari şi curaţi/ peste acoperişuri, pe asfalt, prin văgăuni/ prin crăpăturile scoarţei./ Ochiul meu, amestecat printre picăturile repezi,/ te va găsi oriunde te-ai ascunde/ te va îmbrăţişa cu lumina lui în tăcere./ Căci privirea e marginea fiinţei mele,/ iar tu eşti marginea visului meu” (Cel care priveşte).

Dansul cu moartea, a treia „stare” a cărţilor lui Varujan Vosganian, se structurează în jurul temei rădăcinii; poetul din Iisus cu o mie de braţe. Portret de femeie şi Dansul cu moartea este, întreg, în acest autoportret liric; „Eu sînt o scoică alcătuită de-ndoaselea./ Miezul cel moale şi cald îl port înveliş./ Ceea ce e puternic – calcarul, visul –/ e aşezat adînc în lăuntru./ Cum bine se vede/ viaţa a uitat, o dată cu mine, să se ape­re./ Osuarul cu numele străbunilor mei/ se clădeşte în mine./ Sub umărul cel puternic/ e omoplatul lat al părinţilor mei, păstori şi soldaţi./ Umărul celălalt, de carne frumos rotunjită,/ fără omoplat, cel felin/ e al femeilor, maicile mele./ Trec prin viaţă cu zîmbetul acesta/ de os nedezvelit./ Carnea, cu suferinţele ei, îl ascunde” (Zîmbetul ascuns). Ce legături pot fi între omul de hîrtie al cărţilor citite/scrise şi omul concret, din viaţa politică? Laurenţiu Ulici, în 1999, le intuia cu precizie şi fineţe; iată: „însuşirile scriitoriceşti dau omului politic o puternică notă personalizată în contextul vieţii politice de la noi”.

„Cartea şoaptelor începe cu o altă carte – căci, aşa cum oamenii se nasc din oameni, cărţile se nasc din cărţi şi cresc apoi singure – o carte scrisă cu o mie de ani mai înainte, care se numeşte Cartea plîngerii, scrisă de Grigore din Narek. Că o carte era îndreptar de închinare şi că plînsul era socotit un leac împotriva vremurilor, adeseori singurul, o dovedeşte şi fap­tul că ea, o carte a plîngerii, era folosită împotriva bolilor, fiind aşezată, atunci cînd nu mai era nimic altceva de făcut, la căpătîiul bolnavilor, pentru a-i vindeca. Faptul că ea se numea Cartea plîngerii, iar cea de faţă se numeşte Cartea şoaptelor nu înseamnă că drumul de la plîns la şoaptă a fost unul al vindecărilor, înseamnă că pe vre­mea aceea, oamenii nu pierduseră încă libertatea de a plînge şi, în acel elogiu adus de Grigore din Narek divinităţii, Dumnezeu era încă la îndemînă. Între plînsul acela şi şoaptele acestea nu înseamnă că se înlocuieşte o suferinţă cu alta, ci e doar diferenţa dintre plîns şi plînsul înăbuşit. În secolul naşterii mele, pentru o lacrimă s-a vărsat tot atîta sînge cît, în vremurile acelea, pentru un veac de război”. Plasîndu-se, din punctul de vedere al modalităţilor narati­ve, în sfera largă a literaturii subiective, Cartea şoaptelor este, cum se vede, expresia unui continuum în istoria unui neam, a lumii, în fond, dar şi în povestea fără sfîrşit a textului vorbit sau scris: poveste din poveste, carte din carte, oameni din oameni, scrib con­tinuînd scrisa (textul şi soarta, adică) altui scrib – aceasta este calea urmată de Cartea şoaptelor, aducînd departele – istoria şi cartea scrisă cu o mie de ani înainte – în prezentul altei poveşti. Rostul ei? Să mîntuie viaţa de lipsa de sens. Autorul cărţii care s-a trăit înainte de a se fi scris şi, mai ales, s-a citit în şoaptă, uneori, întretăiat, la lumina fulgerelor este povestitorul (care şopteş­te textul) şi scribul (cel care transcrie ce va fi şoptit primul), pre­zenţa, întîmplătoare în povestire, purtător al vocilor dinainte, statu­tul şi poziţia sa în istorie şi povestea ei regăsindu-se în ritualul reînnoirii mirului; „Mirul se reînnoieşte la fiecare şapte ani, cel nou, alcătuit din esenţele a peste o sută de ierburi diferite, se toarnă peste cel vechi şi se amestecă de către catolicos cu braţul de aur păstrînd moaştele Sfîntului Grigore Luminătorul. Acest mir reînnoit se trimite către comunităţile armeneşti din toată lumea, iar la Bobotează se toarnă într-o pasăre de argint şi, din mirul acela, prin cio­cul păsării, curg cîteva picături pentru sfinţirea apelor. Eu însumi, cînd am fost botezat în cristelniţa argintată a bisericii armeneşti Sfînta Maria din Focşani, am primit semnul crucii pe frunte, uns cu mirul acela care, dacă ţinem seama de modul în care este pregătit de mîna catolicosului, s-ar zice că mai are într-însul picături din mirul cel dintîi, amestecat nu cu braţul de aur, ci cu braţul lui adevă­rat, de însuşi Grigore Luminătorul. Mirul este unul dintre darurile încă proaspete pe care ni le-au făcut morţii cei vechi. Eu am primit vocea lăuntrică de la bunicul într-un mod oarecum asemănător, cuvin­tele cele vechi turnîndu-se în cuvintele noi. Astfel încît vocea aceasta lăuntrică, transmisă prin generaţii, este poate încă un dar viu primit de la morţii cei vechi”.

Poetul din Iisus cu o mie de bra­ţe era cel hărăzit să povestească, să comunice, pentru memoria colec­tivă, jertfa la care a fost martor la revoluţia română din decembrie 1989; povestitorul-scrib din Cartea şoaptelor, primînd vocea lăuntrică transmisă asemeni mărului, prin generaţii, dincolo de vreme şi dincoace de timp, are a transcrie letopiseţul familiei şi, prin el, saga poporului său; cel care povesteşte şi scrie aici despre convoiul mereu împuţinat al armenilor – apatrizi, nansenieni, mergînd din Rusia şi Turcia în toată lumea (America, Argentina, România, Vene­zuela, Bulgaria, Egipt, Liban), de nicăieri spre nicăieri, în fond – este, asemeni poetului, hărăzit să povestească, să mărturisească secolul de pribegie, cu cele două războaie mondiale şi tot atîtea exoduri. Din punctul de vedere al teoriei textului epic, povestitorul-scrib din Cartea şoaptelor nu e nici autor, nici personaj-narator („nu sînt un personaj al Cărţii şoaptelor şi, chiar fără mine, lucrurile s-ar fi petrecut întocmai”, scrie acesta), în pofida faptului că textul se numeşte „roman”; eu care povesteşte-scrie Cartea şoaptelor e din toţi cîte ceva, scapă canoanelor care vorbesc despre respecta­rea cronologiei – „Sîntem, aşadar, în 1955, în Focşani” (…) „Sîntem, în acelaşi timp, în 1915, în oraşul Ghiuşana” (…) „Sîntem, în acelaşi timp, în 1895, în Trabizonda albită de vînturile sărate ale mării” (…) „Şi sîntem în 1920”: aceasta este o pagină din roman –, plasîndu-se în simultaneitate sau, poate, povestitorul-scrib e chiar Varujan, „ceea ce în armeana veche e numele unei pasări care nu există anume, dar, precum zborul, se găseşte în fiecare pasăre”. Tot astfel, autorul Cărţii şoaptelor e peste tot, în diacronie şi sincronie, în Constanţa, înregistrînd, într-o pagină fermecătoare, numele filmelor antebelice, ca într-un poem de Emil Brumaru (care aduna, în versuri, numele magazinelor de pe strada Cuza-Vodă din Iaşi) sau ca pe o altă arcă a lui Noe, scufundată sub vremi, în Focşanii copilăriei, în Craiova bunicului Setrak Melichian, în locurile progromului, în Rusia bolşevică şi Turcia ultranaţionalistă, în pribegie cu ai săi, (re)trăindu-le drama dar şi fascinaţia spaţiilor largi, de nicăieri spre nicăieri; în cortegiul din urma bunicului, repetînd, parcă, într-o simbolistică proprie letopiseţului lui Varujan (al păsării care nu există anume), mersul convoaielor pribegiei; în istoria cailor care e şi a oamenilor ori în povestea unor obiecte (mandolina Virginicăi), şoptind „marea” istorie care nu e neapărat succesiunea unor evenimen­te, ci – spune Varujan – se află în oamenii care le-au înfăptuit. De aceea, Cartea şoaptelor „nu este o carte de istorie, ci una a stărilor de conştiinţă”; aici nu sînt personaje imaginare, ci nesfîrşita poveste a cărţii care se scrie pentru a fi citită, într-un ciclu ca­re îl repetă, întocmai, pe cel al vieţii înseşi.

Lirismul (inevitabil) şi autoficţiunea trimit texte precum Cartea şoaptelor spre intersecţia cu teri­toriile basmului; cel care povesteşte şi scrie e, adesea, un erou ci­vilizator pentru că el salvează o lume surpată în uitare şi o reînvie în instanţa amintirii şi a vocilor lăuntrice, transmise din generaţii, spaţiile au ceva miraculos, tainic, misterios, ca orice lume „nouă”, explorată acum prin memorie, iar protagonistul, Varujan, pendulează între vîrsta de aur şi vîrsta de fier, între icoanele trecutului şi imaginile derizorii ale aceluiaşi trecut ori ale prezentului, năruite în grotesc, violenţă, intoleranţă, isterie, minciună şi manipulare. În Cartea şoaptelor nu sînt personaje imaginare, dar vehiculele memoriei sînt, adesea, metafore obsedante ori segmente narative aparţinînd realismului magic, eresurilor; sînt simboluri care lămuresc via­ţa şi, deopotrivă, potenţează arhaicitatea lumii reînviate, acest amestec, fin dozat, de poezie şi proză, de real şi trăire interioară făcînd, între altele, farmecul cărţii lui Varujan Vosganian. Mai întîi, focul, făptura vie a copilăriei din Focşani: „În copilăria mea, focurile ieşeau mereu la iveală. Flacăra jucăuşă a lumînării sau cea liniştită a lăm­pii cu gaz. Pîlpîirea roşiatică a jarului din sobă. Focul de sub ca­zanul în care bolborosea magiunul. Sau cel de sub cazanul înnegrit în care fierbea smoala pentru cartoanele de pe acoperişuri ori se topea untura pentru săpunul de rufe. Flacăra înecăcioasă a frunzelor arse, primăvara. Nopţile erau pe atunci mai lungi şi mai bogate, lumina mai puţină şi umbrele mai vii. În jocul umbrelor pro­iectate pe pereţi, multe fantasme păreau aievea. Focul era o făptură vie, se aşeza lîngă noi, la masă, ni se prelingea cu umbrele lui pe umeri, ne lungea feţele şi ne adîncea privirile. Multe poveşti, de pe pereţii aceia mişcători, după ce le ascultam, se repovesteau singure. De aceea, copilăria mea a fost mai slobodă şi mai bogată. Chiar şi morţilor le era mai bine aşa”. Fantasmele ivite de focul din sobă pe pereţii casei părinteşti, spunîndu-şi singure povestea care va trece, apoi, în Cartea şoaptelor, capătă viaţă, istorie, sentimente şi stări pentru că, iată, celălalt foc, din curtea bisericii, arată oamenilor destinul, mai exact, sfîrşitul; cel care va lua flăcările cu sine, păşind prin foc, va muri, spune mitul ce se şi adevereşte: Ohanes Krikorian de care se agaţă focul „scurt timp, după aceea, a murit”. Aceas­ta este una din căile prin care se constituie poveştile din Cartea şoaptelor; dinspre ritul arhaic în prezent, pe o reţea de simboluri ca­re în-scriu viaţa omului.

Apoi, fructele, cu o simbolistică specială în destinul armenilor; caisele din livezile care „au înflorit totdeauna pe cîmpiile de la poalele muntelui Ararat” au culoarea pusă pe steagul armenesc (şi se numesc Prunus armeniaca), rodia e fructul singurătăţii şi exodului, „mielul tăcut al Domnului” („Avînd sînge ca şi omul, ea poate avea sentimente. Rodiei i se face dor. Poate aştepta mult timp neatinsă. Este, dintre toate fructele, cu tot cu sîngele ei, expresia cea mai sugestivă a jertfei. Şi, dintre toate fructele pămîntului, ea a ales să-i însoţească pe bătrînii bătrînilor mei pe drumuri­le morţii, spre Deir-ez-Zor, în deşerturile Mesopotamiei”) şi fructele-case; nucile, alunele, migdalele, fisticul; iată: „Aroma nucilor pră­jite însoţea, pretutindeni, sudoarea, sîngele, năduşeala palmelor ori a tîmplelor cuprinse de febră. Moartea, cînd venea, avea miros de nuci prăjite şi, cînd îi pomeneam pe morţii noştri, amintirea lor mirosea iarăşi a nuci prăjite, pisate şi amestecate în halvaua de griş”. Dar cel mai încărcat de memorie e mirosul în care se ascunde povestea; mirosul aluatului pentru baclava, al vîntului care usucă bucăţile de carne de vită, al fructelor şi cotloanelor, al liniştii, al cărţilor şi cafelei au funcţia gustului madlenei lui Proust, sînt vehicule ale memoriei, la fel cum sînt apa „grea şi roşiatică a Eufratului din tim­pul masacrării armenilor de către turci” (ca apa Nilului din Vechiul Testament) şi fotografia în sepia. Sînt mulţi fotografi printre perso­najele din Cartea şoaptelor care este, astfel, şi o carte a poveştii din fotografie; Varujan îşi scrie letopiseţul privind, (re)inventînd povestea vieţii din sepia fotografiilor vechi pentru că, iată, „armenii copilăriei mele trăiau mai mult printre fotografii decît printre oameni”. Un simbol cu totul special este căluţul de lemn; cei aflaţi în noul exod, de după instalarea comunismului, trimit la Focşani pa­chete în care se află căluţul de lemn, mesagerul veştilor bune sau rele; astfel comunică două lumi pe care istoria le-a despărţit. Dins­pre ritul arhaic vin ascultarea candelabrului lui Simonovici din bise­rica din Focşani, gustarea pămîntului, cum face unchiul Simon ori cîntecele care trebuie să intre în tencuiala pereţilor pentru ca să reziste, ivind istoria, dar şi structurile narative ale basmului. Într-o altă ordine, toate aceste metafore, simboluri şi poveşti din vechi­me sînt, deopotrivă, vehicule ale memoriei şi spaţii securizante pe care armeanul le caută din instinctul unui popor al calvarului; „Eram apărat între înfăţişările focului, mirosurile copilăriei, copaci şi fantasme”, scrie Varujan, reluînd, prin vocea lăuntrică, şoaptele ce­lor de dinainte.

Varujan, povestitorul-scribul Cărţii şoaptelor, face parte dintre cei care cred că istoria nu e, în primul rînd, evenimentul, ci suma biografiilor celor care l-au înfăptuit; acolo, în durata oamenilor, se nasc istoria şi timpul-epocă; Onik Tokatlian, „omul mării”, Mesia Khacerian, activist harnic al Partidu­lui Comunist, Dinar Marcarian, secretarul Şcolii armeneşti din Cons­tanţa, bunicii Garabet şi Setrak, generalul Dro şi toţi oamenii cu sau fără nume, personaje anonime sau colective, ascunse sau vizibile din Cartea şoaptelor fac istoria, o construiesc pentru că ele structurează ceea ce rămîne a fi rostit de vocea lăuntrică a povestitorului; memoria colectivă, fiecare existenţă fiind un segment semnificativ al acesteia: „În Cartea şoaptelor veţi găsi tot felul de personaje; unele trec fără nume şi fără chip, personaje anonime şi colective, adesea abia tîrîidu-se sub povara desagilor sau a armelor, părînd fără înce­put şi fără sfîrşit, degajînd, tocmai de aceea, o anume tristeţe re­semnată. Personajele colective au purtat pecetea secolului XX. Din cauza războaielor, dictaturilor, deportărilor şi masacrelor, partea comună a biografiilor precumpănesc asupra deosebirilor. Sînt şi personaje care au ieşit din rînd, care au dat mai multe ordine decît au primit şi, în consecinţă, au avut parte de mai puţină suferinţă decît au raspîndit în jur”. Protagonistul din Cartea şoaptelor e personajul colectiv a cărui figură – pecetea secolului, adică – se (re)construieşte în instanţa amintirii din secundele vieţii zecilor de persona­je, umbre sau identităţi precise, cîte număra Varujan în cartea sa; iar acest personaj colectiv se defineşte prin ceea ce aş numi confrun­tarea cu veacul, ca în aceste cuvinte ale lui Goethe din Poezie şi adevăr: „Aceasta este tema principală a unei biografii –, să descrie pe om în împrejurările vremii lui şi să arate în ce măsură totalita­tea lumii i se opune, în ce măsură îl favorizează, cum din acestea se formează o concepţie despre lume şi oameni. Dar pentru aceasta se cere un lucru greu de atins: anume ca individul să se cunoască pe sine şi veacul său, pe sine, în măsura în care în orice împrejurări ar fi rămas acelaşi, veacul, ca pe unul care a adus cu sine, a determinat şi a format deopotrivă pe cel ce i s-a supus sau pe cel care i-a rezistat, în aşa fel încît să se poată spune că oricine, dacă s-ar fi născut chiar numai cu zece ani mai devreme sau mai tîrziu, ar fi trebuit, cît priveşte formaţia sa proprie şi influenţa asupra celorlalţi, să fi devenit cu totul altul”. Tot astfel, armenii lui Varujan, începînd cu bunicii Garabet Vosganian şi Setrak Melichian, veniţi dintr-un Orient al tuturor poveştilor, trăiesc între imagi­nea unei istorii fastuoase („Familia mamei era originară din Persia. Cel dintîi strămoş identificabil fusese un fel de prinţ, al cărui domeniu se întindea la răsărit de lacul Urmia, în ţinuturile de azi ale Tabrizului. I se spunea Melic, ceea ce în limba persană înseam­nă «prinţ». De acolo vine şi numele de familie al mamei: Melichian, adică de-al lui Melic. Primatul Melic s-a împotrivit turcilor pînă cînd, înţelegînd că lupta era fără izbîndă, şi-a luat familia şi avutul şi s-a strămutat în munţii Karabaghului, mai spre miază-noapte. Şi iarăşi, împins de năvălitori, s-a aşezat pe platourile muntoase din jurul Erzerumului. Povestea asta e veche de trei sute de ani şi mai bine. Melic a avut şapte băieţi. Laolaltă cu familiile lor, au întemeiat o aşezare care s-a numit Zakar”) şi înfruntarea unui secol al calvarului: puţini cîştigă acest război (Gayane, soţia generalului Dro, înfrînt de istorie, de pildă, e „unul dintre puţinii oameni care au reuşit să învingă veacul, fără ca măcar să fie nevoită să se ia la luptă cu el”), personajul colectiv îl pierde: „Bunicii mei, Garabet Vosganian şi Setrak Melichian, au înţeles din secolul lor doar cît e de greu să mori în acelaşi pămînt din care te-ai născut. Bătrînii armeni ai copilăriei mele nu au avut nici un mormînt la căpătîiul căruia să stea şi să-şi plîngă părinţii. Şi-au purtat mormintele cu ei, pe unde au rătăcit şi, aşa cum evreii îşi aşază chivotul şi fac în jurul lui un templu, tot astfel, cînd poposeau, îşi descărcau mor­mintele de pe umeri şi acolo îşi făceau casă”.

Neamul pribeag trece prin toate încercă­rile şi nevoinţele – masacrul din Turcia, puşcăriile bolşevice, exo­dul, repatrierea în Rusia sovietică, colectivizarea, manipularea şi arderea cărţilor în România socialistă – (re)citindu-şi istoria care „îşi rîde de noi cu gura pînă la urechi” după urmele lăsate de potcoa­vele cailor, regăsindu-se mereu şi mereu în figurile arhetipurilor: negustorul („Negustorii oacheşi, cu ochii de culoarea boabelor de pi­per, mînau caravanele, dormeau călări, cu bărbia în piept, adulmecau văzduhul precum jivinele în aşteptarea furtunii, îşi brăzdau obrajii cu iuţeala nisipului mînat de vînt sau a zăpezilor de pe podişurile înalte. Cînd apele se subţiau şi se ascundeau, din cauza arşiţei, ca şerpii în pămînt, negustorii armeni ţineau sub limbă cîte un sîmbure de rodie, umplîndu-şi gura de răcoare şi înşelîndu-şi setea”), călugărul („De la călugării din neamul meu am primit puterea de a spune ru­găciunea inimii, fără să am nevoie de cuvinte”), războinicul („Războinicii neamului meu, călărind, au ţinut drumul drept oricît au suit şi au coborît vremurile”), păstorul („De la păstorii neamului meu am pri­mit puterea de a cinsti anotimpurile”). Armenii care preiau vocea lăuntrică a acestor arhetipuri pierd războiul cu veacul şi se refugiază în fantasmă ori în simpla iluzie: legiunea armeană a generalului Dro şi uniunea masonică a lui Micael Noradunghian cultivă fantasma refacerii naţiunii, regăsirii vetrei arhetipurilor şi încetării pribegei: pentru ei, spune Varujan, mai mult decît realitatea conta iluzia pe care unii o construiesc pentru ca toţi ceilalţi să se „cuibărească” acolo; „Pacea e pentru învingători, spunea generalul Dro. Nouă la ce ne foloseşte pacea? E mai greu să trăieşti învins pe timp de pace de­cît pe timp de război. Măcar războiul îţi mai dă o şansă. Să socotim aşadar pacea drept preludiul unui nou război. Aşa ne vom păstra speran­ţa”. Cuvintele generalului Dro aveau un magnetism căruia cu greu îi puteau rezista şi asta dacă ar fi vrut vreunul să reziste. Dar ei se lăsau purtaţi de vibraţia vorbelor lui, visau Armenia cea mare care unea, într-un romb, cele trei lacuri şi arcuirea Mediteranei ciliciene, regatul lui Tigran cel Mare, mai ales că vorbitorul era eroul de la Sardarapat. Se întorceau apoi la afacerile lor, la pupitrele bănci­lor, la camerele de comerţ, la antrepozitele de mărfuri şi la silozu­rile de cereale, socoteau cotele cursei şi comparau plasamentele în giuvaiericale cu plasamentele în titluri şi obligaţiuni.

Trei sînt pacturile narative din care cresc palierele atît de bine construite ale cărţii lui Varujan Vosganian, potrivit felului de a-şi gîndi viaţa, de a-şi percepe istoria şi de a se iluziona în recîştigarea timpului pierdut ale protagonistului din Cartea şoaptelor: „Lăsînd în urmă lucrurile reale, poporul bunici­lor mei s-a călăuzit după lucrurile imaginare şi după lucrurile imagi­nate, anume cele care nu existau şi cele pe care, existînd, ei se încăpăţînau să le vadă altfel de cum sînt”; „Bunicul Garabet a fost cît se poate de priceput în a-şi păstra amintirile despre sine. Înţelegînd, cu firea lui de artist, că povestea vieţii oricărui om e alcătuită doar în parte din ceea ce trăieşte în timp real, restul, în părţi egale, fiind alcătuit din lucrurile de care îţi aminteşti, din lucrurile pe care le speri şi din cele de care te temi, bunicul şi-a alcă­tuit o viaţă paralelă, compusă din fotografii, numeroase la vîrsta ti­nereţii, mai puţine la vîrsta maturităţii şi mai deloc la bătrîneţe”. Pactul adevărului este al amintirii directe din timpul-epocă al căr­ţii, structurat ferm între referenţi istorici precişi şi portrete în sensul canonic al termenului (băcanul Bobîrcă, cofetarul Angheluţă, Mercan, vînzătorul de halviţă, Ardelean care vindea pateuri cu brînză, Romaşcan, sifonarul etc.); pactul verosimilităţii este acela al amintirii-ecran, cum îi spune Freud, de dincolo de viaţa oamenilor auziţi sau cunoscuţi din fotografiile în sepia şi din povestirile bunicilor Garabet şi Setrak, cu alte portrete, în mişcare (regele zahărului, Hartin Frînghian, magul hărţilor, Micael Noradunghian şi soluţia sa miraculoasă – „România urma să se declare cel de-al patruzeci şi nouălea membru al Statelor Unite ale Americii” –, luptătorul Mirak Torlakian din grupul „Nemesis” etc.); pactul ficţional este al eresurilor şi al începuturilor de dincolo de istorie, al şoaptei de unde va fi început aceasta. Calvarul genocidului şi pribegiei din Turcia anului 1895 şi anul 1958, al naşterii lui Varujan, al creării Pieţei Comune Europene şi al victoriei lui Fidel Castro în Cuba, poveştile despre Tadeu şi Bartolomeu, apostolii care i-au creştinat pe armeni şi cele despre armele generalului Dro, dar şi destinul armenilor prinşi în valţurile celor două imperii, ţarist şi otoman, de a se căuta unii pe alţii, în toată lumea, nevoinţele şi pătimirile biblice (cum e uci­derea pruncilor armeni: „O parte dintre căruţe le aşezară una lîngă alta, înghesuind în ele cîţi copii puteau să încapă, şi în mijloc pu­seră o căruţă plină cu explozibil, care, odată detonat, îi spulberă, transformîndu-i pur şi simplu în funingine. Pe cei care nu mai erau în stare să meargă îi întinseră pe cîmp, presărară deasupra lor iarbă uscată îmbibată cu petrol şi le dădură foc. Iar pe ceilalţi, care nu încăpuseră în căruţe, i-au împins spre peşteri, ale căror guri au fost astupate cu lemne şu ierburi cărora le-au dat foc, sufocîndu-i pe copii şi lăsîndu-le trupurile vinete şi carbonizate în fundul grotelor”) şi, mai ales, vina tragică a oamenilor care au su­pravieţuit de a nu fi murit împreună cu ceilalţi structurează pacturile şi palierele narative din Cartea şoaptelor.

Tot trei sînt şi elementele de coeziune: vocea lăuntrică, şoapta, transmise din generaţii pînă la Varujan, povestitorul-scribul textului, martorul credibil (cartea, fotogra­fia, mărturia, actele de arhivă) şi hipotipoza, figura retorică prin care se prezentifică toate evenimentele adevărate, verosimile sau ima­ginare. Cartea şoaptelor este una din cărţile care pot servi cel mai bine unui „studiu de caz” privind forţa de impact a hipotipozei despre care fondatorul retoricii moderne, Pierre Fontanier, spunea că „zugrăveşte lucrurile într-un mod atît de viu şi de energic încît ni le expu­ne, într-un fel, privirii şi face dintr-o povestire sau o descriere, o imagine, un tablou sau chiar o scenă animată”. Dar mai aproape de moda­litatea narativă din Cartea şoaptelor e următoarea notă a lui Roland Barthes din Despre Racine: „Avem de-a face cu un fel de transă: trecu­tul redevine prezent fără a înceta însă de a fi organizat ca amintire; un tratat de pe atunci spune că în hipotipoză imaginea ţine locul lu­crului: nici că se putea defini mai bine fantasma”: în Cartea şoapte­lor e transa prin care trecutul redevine prezent, aici, imaginea ţine locul lucrului, iar fantasma se (re)structurează în amintire.