Fragmentul şi defragmentările

Într-o notă din România literară nr. 30/2013, se vorbeşte despre intervenţiile din Le Point pe marginea sorţii romanului. Printre altele: dacă Tolstoi, Hugo, Flaubert erau sociologi şi istorici ai timpului lor, „astăzi totul s-a fragmentat: romancierul spune istorii sau, mai rău, propria istorie, nicidecum Istoria.”

Deşi se vorbeşte despre fragmentarism mai ales în ultimele decenii, niciunui romancier nu i-a fost vreodată la îndemână privirea integrală, absolută şi definitivă asupra lumii. Marile desfăşurări epice pot fi cuprinzătoare, cu mulţimi de personaje puse în mişcare, cu o consistentă filosofie subtextuală, dar cunoaşterea omenească pe care o transcriu rămâne mereu fragmentară, parţială, remaniabilă. Pentru Andrei Pleşu, cel din Jurnalul de la Tescani, fragmentul reflectă „procedura intimă a gândirii.” Gândim intermitent. Intermitenţa nu e numai „condiţia gândirii, dar şi igiena ei, ritmul ei real în planul omenescului.” Oricât de copleşitoare le-ar fi prozatorului şi cititorului său enciclopedia personală şi capacitatea de sinteză, Lumea nu li se dă decât fragmentar. Monolitul scrisului obiectiv e intarsiat de frânturi subiective, tot aşa cum fragmentele subiective acced la priviri de largă valabilitate. Cele două mari maniere (pe care un Manolescu le numeşte doric şi ionic) lucrează în regim de vase comunicante.

Fie că-şi propune sau nu să concureze starea civilă, scrisul prozatorului nu poate cuprinde decât fărâme cărora le caută/le construieşte, într-un efort de imaginaţie şi viziune, liantul. Această „infirmitate” e recunoscută deschis şi asumată mai ales de la optzecişti încoace (Mircea Nedelciu: „Fragmente de intensitate diferită îmi ocupă mintea de la un moment la altul”), chiar dacă nu e greu să descoperi mărturii ale intermitenţei funciare în toată proza lumii. Că scriitorul nu mai are acces la Marea Poveste fiindcă Adevărul s-a fragmentat e doar un eufemism care să explice consolator diminuarea rostului artistului în societatea de azi. Nu puterea scriitorului s-a diminuat, ci s-a schimbat sintaxa lumii, jocurile se fac după alte reguli, într-un vacarm care pune surdină vocilor artei..

Am recitit câteva cărţi de proză din perspectiva implacabilului fragment(arism) şi a manierelor de defragmentare a perspectivei romaneşti. Iată:

Albumul de familie. În Medgidia, oraşul de apoi (Cristian Teodorescu), totul începe cu bunicul Ştefan Theodorescu. Acesta se face din brutar fotograf şi aduce cu sine două instrumente: instantaneul şi fragmentarea. Romanul va avea, aşadar, construcţia unui album de fotografii răsfoit pe îndelete, cronologic (în mare), cu dense, extrem de fin detaliate primplanuri, aşa cum le extrage memoria întoarsă aţintit spre lucruri şi oameni, decupând mica istorie umană abia atentă la Istoria mare din fundal. Scufundată în illo tempore, privirea (infuzată sentimental cu discreţie) detaliază semnele memorative. Graţie excelent regizatei alternări de planuri, aproape într-o aceeaşi gesticulaţie a frazei, e ridicat şi scheletul construcţiei, cu contraforţi cu tot (aceştia ca ancorări în Istoria cu majusculă), şi se finisează şi decoraţiunile de atmosferă şi cadru (Andreea Răsuceanu pomeneşte, cu bune argumente, de stilul patchwork. Îmi vine în minte şi Tracy Chevalier, cu The Last Runaway, în care quilt-urile însoţesc povestea quakerilor din Dorset stabiliţi în Ohio înainte de Războiul civil). Istoria din fragmente prinde contur, ritm, simfonizând diferenţele. Defragmentarea e metoda de lucru. Cele 103 istorii sunt petece colorate din care se ţese „acoperământul”. Recuperarea prin memorie verbalizată are efectul punerii laolaltă a discordiilor în căutarea unui sens. Ca pe monitorul computerului, defragmentarea identifică nenumăratele căsuţe rebele, le lucrează în flash-uri iuţi ca, după câteva minute, ele să apară compacte, gata să întreţină, o vreme, legăturile şi unitatea ocrotitoare a lumii. Medgidia… poate fi comparată cu Cartea şoaptelor (cum a şi fost). La Varujan Vosganian, lumea de negustori ţese laolaltă aşezările omeneşti şi le împiedică să dispară cu totul când vechi orânduieli se destramă sub lovituri ale Istoriei: „Un năvod cu fire subţiri lega oraşul să nu se risipească. Negustorimea.” Romanul însuşi, ca specie, este un bun negustor – adună mărunţişurile vieţilor omeneşti, le înşiră pe taraba Istoriei şi le pune preţuri potrivite.

Fragmentare şi reunite prin privirea implicată a autorului care frânge şi reînnoadă firul narativ sunt şi romanele semnate de Gabriela Adameşteanu, Ioana Pârvulescu şi Simona Sora. Unghiul de vedere se schimbă mereu, fragmentele se caută unele pe altele, se leagă, încheagă noime. La Gabriel Chifu, cel din Fragmente…, intermitenţa e asumată deschis. Prin gabriel chifu, alterul cu minusculă, se avansează o istorie personală pe mai multe voci, cartea putând intra, parţial, şi la categoria „istorii personale” reinterpretate ca esenţe de Istorie. Excelente quilt-uri narative sunt Supravieţuirile lui Radu Cosaşu, alcătuirile de „fleacuri” tatonante ale lui Livius Ciocârlie, prozele lui Mihai Măniuţiu.

Cursa de şoareci. În Simion liftnicul. Roman cu îngeri şi moldoveni, Petru Cimpoeşu alege un tip de construcţie folosit mai ales în proza poliţistă, dar şi în cea parabolică. Se delimitează un loc de dimensiuni controlabile în care oamenii se află, mai mult ori mai puţin întâmplător, în alăturări pe care sunt obligaţi să le gestioneze funcţionând ca un întreg. Criza poate interveni în interiorul grupului izolat (unul dintre ei, nu se ştie care, e criminalul – vezi Agatha Christie, Zece negri mititei sau Cursa de şoareci) ori în afara lui, când inşii se găsesc suspendaţi într-o „încăpere”, în sens larg, în proximitatea iminentă a unui cataclism (Muntele vrăjit, ca să dau un exemplu foarte „înalt”, utilizează boala şi ameninţarea morţii ca revelator de destine şi psihologii în perimetrul decupat al unui sanatoriu). Din analiza sub reflector a unei comunităţi restrânse (viaţa pe o scară de bloc) se pot deduce semnalmente ale unor comunităţi din ce în ce mai largi, până la dimensiuni general-umane. Tranziţia răzbate ca ecou legitimator ori perturbator, adăugând bibliografie la zi vieţilor cotidiene captive în existenţa lor măruntă, fragmentată. Locuitorii blocului sunt rând pe rând personaje principale, aduse în scenă şi lăsate apoi, din nou, în culise, în aşteptarea unui nou act, autonom, dar şi în legături subterane cu celelalte (ca în Lucarna lui José Saramago – în clădirea cu apartamente din Lisabona, se află, printre alţii, şi un cizmar, Silvestre, maestru al unor discrete defragmentări, asemeni lui Simion). Simultaneitatea divergentă a destinelor e mai pregnantă în astfel de spaţii limitate. Dacă la Cristian Teodorescu, în Medgidia, fragmentele se coagulează prin intervenţia selectivă, ordonatoare şi valorantă a memoriei, la Petru Cimpoeşu ele sunt experimente. Un album de familie care defragmentează realitatea, în primul caz, un insectar care ţintuieşte simptome ale realităţii incongruente, în al doilea.

Adaug Angelus, cartea Ruxandrei Cesereanu. Întrebarea care introduce artificial insolitul: „Şi dacă, într-o bună zi, trei îngeri s-ar pogorî peste oraş?” convoacă o varietate de profesiuni, vârste, atitudini, situări, ideologii, prejudecăţi, reacţii. Vezi şi Dan Lungu, Raiul găinilor.

Şeherezada. O variantă de defragmentare pe dos, la aceeaşi Ruxandra Cesereanu. Se mizează totul pe cumul de poveşti şi formule epic-existenţiale. Vezi Naşterea dorinţelor lichide, inventar nestăvilit, numărând, cu vibraţie limitată, atingeri şi postbărbaţi (un posibil model pentru această manieră comodă şi apetisantă de defragmentare prin fragment, cartea lui Péter Esterházy, O femeie). Şi în Un singur cer deasupra lor fresca e pictată pointilist, cu nuclee epice autonome, încercând să înregistreze diversitatea de atitudine şi de situare faţă de un anume regim.

Istorii personale. În Acasă, pe Câmpia Armaghedonului (romanul Martei Petreu) avem de-a face cu o maturizare a scriitoarei, un fel de instalare în chiar personalitatea sa hărţuitoare de sine. Platoşa textuală („Biografia – cea dorită deci singura reală”) cade acum, măcar ca ficţiune. Întrebările suspendate primesc (sau par să primească) un răspuns. Violenţa aproape insuportabilă a psalmilor ei, acutele eseurilor, dar şi preţul disperat pus pe cuvânt („M-am construit din cărţi şi cuvinte“) îşi dezvăluie rădăcinile şi motivele autobiografice. Comentatorii au reţinut, majoritatea, forţa neagră a personajelor centrale, neatenţi la ceea ce se spune în fiecare pagină despre partea albă a aceloraşi personaje. O lectură mai atentă va descoperi, însă, şi calmul obiectiv al autorului, şi detaşarea. Cea care vorbeşte este când Tabita, când Marta, amândouă personaje ale Martei Petreu. Ele intră şi ies din scenă fără să semnalizeze anume. O fac ca alteri ai unui eu care îşi construieşte în seama lor integrarea. Cartea nu e doar a mâniei şi a răfuielii, ci şi a împăcării, a echilibrului. Trudnic, fragil, dar echilibru. În acest fel, cartea iese din fragmentarea impusă de voci incongruente şi timpuri fluctuante pentru a accede, decis, la general-uman. Tragicul se naşte din receptarea minţii de copil pe care prozatoarea o păstrează în roman ca element contrapunctic. Cele două voci: una care descrie prezentul intersectându-l cu rememorări înduioşate din vremea copilăriei (acestora li se adaugă bune pagini de monografie prozastic-poematică a Câmpiei transilvane, cu decor, costumaţie şi partituri atent reproduse); cealaltă, vocea traumei care răbufneşte în verbalizări violente, sunt asistate discret de vocea prozatoarei. Înfruntarea nu e între realitate şi ficţiune, ci între mai multele interpretări ale aceleiaşi realităţi. Amintirile îndelung înăbuşite ale fetiţei nu concordă nici cu ceea ce poate povesti acum, înţelegând altfel, omul matur, nici cu depoziţiile celorlalţi doi fraţi ai Tabitei, supuşi aceluiaşi mediu familial. Doar pentru ea mama e teribilă şi tatăl cumplit: „Pentru mine – dar numai pentru mine –, tatăl meu a fost un Tată Cumplit”. Marta intervine: „Am fost uluită […] să aflu ce imagini diferite avem despre ei”. Iar Marta Petreu conchide detaşat, din off: „Cine ştie, de fapt, cum au fost ei”. Reconstituirea traumei conservată întreagă prin neverbalizare se petrece fără bemoli. Enunţurile apocaliptice intonate fortissimo sunt – câteodată, contrariant – subminate şi tulburate de amintiri de alt accent şi cu alte sensuri. Dar nu e greu de identificat partitura fiecăreia dintre cele trei voci care ţes în canon povestea. Cartea are forţă şi citită oarecum aburit, cu receptarea tensionată şi inconfortabilă a mesajelor ei contradictorii, dar şi defragmentat, cu identificarea celor trei partituri şi a împletirii lor abile şi hărţuite.

Tot aici, Tia Şerbănescu şi Femeia din fotografie. Jurnal 1987-1989, carte dedicată Mamei în care vorbesc intersectat două personaje distincte: Ziarista, colorată, la pândă, cu ochii pe cotidian, şi, secondând-o implacabil, Scriitoarea – într-o sepia atemporală, ne-datată, gata să spună despre ceea ce a privit îndelung, a moştenit şi poate transmite mai departe. Cu remarcabilă ştiinţă a detaliului semnificativ în ordine umană, istoria personală devine hologramă a unei întregi Istorii.

(din Oglinda şi drumul. Prozatori contemporani, volum în curs de apariţie)