Aexandru Zotta about The Book of Whispers: „The poetry…more universal than the history”

Culegerea de eseuri „Honoris causa” a sătmăreanului Alexandru Zotta cuprinde studii dedicate laureaţilor acestei distincţii oferite de Universitatea de Vest „Vasile Goldiş” din Arad. Amintim, printre laureaţi, pe Nicolae Breban, Adam Puslojic, Joaquin Garrigos, traducătorul „Cărţii şoaptelor”, Dumitru Ţepeneag, Grigore Vieru, Augustin Buzura şi Dinu Flămând. Iată textul dedicat „Cărţii şoaptelor”:

Resurecţia epopeii: „poezia … mai universală decât istoria”

Cred că sintagma „cartea şoaptelor” stabilită ca titlu al volumului de proză al lui Varujan Vosganian (Polirom, Iaşi, 2009) este mai inspirată decât termenul de „roman”, adăugat în subtitlu: şi nu pentru că scriitura poetului Vosganian ar rămâne deficitară în privinţa unora dintre trăsăturile definitorii ale acestei specii epice, ci, dimpotrivă, pentru că această scriere deţine caracteristici care o fac să fie mai mult decât un roman. Iar dacă în teoria şi critica literară, postmodernă cu deosebire, conceptul de roman are o percepţie proteică, însemnând aproape tot ce se relatează despre „un personaj plasat într-o situaţie”, cum spune Etiénne Souriau, relaţia rămânând de o diversitate limitată doar de opţiunea autorului, cel de carte rămâne, categoric, mai puţin disputat. El este, pe de o parte, mai cuprinzător, iar, pe de alta, de un prestigiu mai ridicat, la care a contribuit în primul rând autoritatea textului scris; acesta era de cele mai multe ori un text sacru, alteori unul filosofic, mai apoi juridic sau administrativ, emanând de la o instanţă de putere. Cum operele mari ale omenirii conţin în denominaţia lor, integrală sau parţială, termenul carte, acesta se încarcă de aureola semnificaţiei de operă importantă a omenirii.

Dacă acceptăm, fie şi cu destule şi justificate amendamente, ideea că romanul este urmaşul epopeii, ceea ce înseamnă mai mult decât o ipoteză de lucru, ideea având acoperire amplă şi pertinenţă în practica literară, atunci, în diacronia genului epic, cartea lui Varujan Vosganian se plasează în intervalul anterior constituirii romanului ca specie epică, adică în partea dinspre epopee a romanului. Şi aceasta pentru că în primul rând conţinutul acestei cărţi este epopeic.

Cartea şoaptelor relatează un eveniment de importanţă decisivă din viaţa comunităţii armeneşti, deportarea armenilor din Turcia în 1915, moment pe care-l întregeşte prin raportare la contextul mult mai cuprinzător care l-a generat şi l-a condiţionat, şi prin consecinţele acestuia, urmărite până în zilele noastre, ajungând la o imagine care, chiar de nu mai întruneşte integral condiţia epopeică a totalităţii vieţii, rămâne impresionantă prin numărul şi diversitatea destinelor şi aspectelor înfăţişate.

* * *

Există diferenţe semnificative între facerea şi scrierea istoriei, cu deosebire pernicioase fiind poziţiile ideologice implicate în abordarea istoriei, care pot să ducă la convertirea adevărului istoric. Observaţia este valabilă şi pentru literatura de inspiraţie istorică, cu toată libertatea ficţiunii. În opera de inspiraţie istorică ficţiunea nu convinge dacă nu respectă evenimentele, cu atât mai mult, cu cât acestea sunt mai bine cunoscute cititorilor. La această exigenţă, asupra căreia a atras atenţia şi Eugen Lovinescu, este supus şi autorul de literatură.

Istoria este memoria trecutului, dar relatarea evenimentelor consumate, istorisirea acestora (s-o numim astfel pentru necesare diferenţieri de termeni), se rezumă la derularea evenimentului ca atare şi mai puţin la acele aspecte ale vieţii, în contextul cărora se produc evenimentele şi la efectele lor umane.

Pentru veridicitatea relatărilor este cu deosebire importantă relaţia dintre ordinea faptelor, ceea ce în discursul antic însemna inventio, iar structuraliştii şi semioticienii moderni numesc acum fabula, şi ordinea narativă, adică distributio în antichitate, şi subiect, în termenii semioticii literare recente.

Nivelul invenţiei la rândul lui întreţine un raport cu realitatea concretă în care se desfăşoară faptele, ficţiunea auctorială, care derivă dintr-o viziune asupra realităţii, fiind produsul unui Weltanschauung. Opera literară câştigă însă mult, şi nu numai în această privinţă, dacă adaugă la realităţile atestate documentar şi aspecte ce complinesc relatarea istorică şi întregesc astfel imaginea vie a societăţii în cauză.

Creator de ficţiuni, fictivizând chiar şi realitatea, poetul este suspectat de mistificarea adevărului şi, pe acest motiv, de la Platon încoace, este prigonit din cetate. Contemporanul acestuia, Aristotel, afirma însă că poezia este mai universală decât istoria, argumentând prin caracterul complex al „plăsmuirii” mimetice şi prin verosimilitatea imaginii, oricât de estetic mediate, a realităţii.

Mai aproape de timpurile noastre un autor interesat de romanul istoric, precum Alessandro Manzzoni, reclama incompletitudinea informaţiei istorice pentru o imagine completă şi convingătoare a vieţii observând că din relatarea istorică lipsesc tocmai cuvintele prin care omul timpurilor revolute şi-a rostit bucuria sau şi-a strigat mânia, adică mobilurile şi efectele ei umane. Iliada începe in medias res, cu mânia lui Ahille, adică în miezul vieţii individuale a unui personaj central al operei.

Niciodată relatarea istorică a bătăliei de la Vaslui nu va vorbi despre familia Jderilor ori, mai ales, despre „dumneaei comisoaia Ilisafta Jderoaia” şi nici campania lui Napoleon în Rusia nu va relata despre toate întâmplările din familiile Rostov, Bolkonski sau Bezuhov şi, mai cu seamă, despre primul bal al Nataşei Rostova. Lev Tolstoi a efectuat o documentare îndelungată pentru a cunoaşte cât mai exact desfăşurarea evenimentelor, dar s-a documentat asupra realităţii istorice, nu pentru a-şi imagina subiectul. Acesta, subiectul, este doar inspirat de realitatea istorică.

Pentru simplificare am spune că ordinea istorisirii este cronologică sau cauzală, în timp ce ordinea naraţiunii literare, a povestirii, este stabilită prin decizia instanţei auctoriale. Fiindcă depinde de subiectivitatea autorului, în opera de ficţiune putem admite, din dificultăţi de generalizare, principiul post hoc, ita propter hoc. Opera cu subiect istoric condiţionează totuşi ficţiunea, supune capacitatea de fictivizare a autorului exigenţelor adevărului istoric, chiar şi atunci când se recurge la reconstituiri simbolice, cum se întâmplă în romanele lui Vintilă Horia, în care structurarea relatării este determinată în principal de o ordine semnificantă.

* * *

Opinia autorului despre istorie o găsim exprimată direct către sfârşitul cărţii, când şirul întâmplărilor relatate pare a se încheia şi nevoia unui final, chiar dacă acesta rămâne deschis, se impune: „Adevărata istorie, cea care merită să fie povestită, e aceea care, oricând, dacă ar fi destui s-o povestească şi alţii s-o ţină minte, s-ar putea transforma în legendă, adică povestea cea mai puţin exactă cu putinţă.”

Poate că nu are importanţă exactitatea faptelor, mecanismul evenimentelor, deşi cine ar dori să le verifice le-ar putea lua ca surse documentare. Confruntarea informaţiilor cărţii cu imaginile albumului care o însoţeşte dovedeşte din plin autenticitatea relatărilor. Autorul nu ignoră importanţa acestora, dar o reclamă tocmai ca sprijin în ordinea povestirii, ca argument în favoarea poeticii proprii, mărturisind: „Am folosit cifre nu pentru că am avut nevoie de amănunte în plus la poveştile noastre spuse în şoaptă, ci pentru că era singurul mod în care puteam prezenta cu limpezime succesiunea evenimentelor.”

Se dovedeşte astfel că importanţa evenimentelor relatate este atât de mare încât ordinea faptelor s-a impus şi naraţiunii, ceea ce are impact deosebit pentru credibilitatea relatării. Aceasta s-a întâmplat şi pentru că o istorie a acestui eveniment nu s-a scris iar memoria acestuia s-a transmis către cei apropiaţi de către participanţi şi martori, ajungând la noi ca povestire, şi aceasta spusă în şoaptă…

Ne amintim că arheologul Henrik Schlieman a descoperit Troia conducându-se în primul rând după datele din Iliada şi mai puţin după lucrările şi tratatele de istorie. Acolo evenimentele au durat un deceniu, aici s-au petecut din 1895 până în 1927, dar consecinţele sunt urmărite până aproape de prezentul scrierii cărţii, pe parcursul a cel puţin trei generaţii.

Pe parcursul cărţii, la un moment dat autorul nu mai insistă asupra cifrelor care susţin realismul şi amplifică dramatismul şi tragismul întâmplărilor, recurgând la expresia nenumărate. Ajungem la momentul în care tragismul întâmplărilor este atât de intens şi efectul lor asupra conştiinţei e atât de puternic, încât nici nu mai e nevoie de a le multiplica prin alte ilustrări individuale, deşi realitatea istorică arată că numărul acestora se ridică la cifre cu multe zerouri.

* * *

Există în mijlocul cărţii lui Vosganian o observaţie subtilă privind condiţia naratorului şi rolul ei în organizarea materialului narat. După ce ne asigură că în Cartea şoaptelor „nu există personaje imaginare, de vreme ce toate au existat pe această lume, în locul, în vremea şi cu numele lui,” autorul atrage atenţia asupra aparenţei imaginare a figurii povestitorului, care asigură în primul rând continuitatea poveştii: „Adesea eu scriu despre povestitorul Cărţii şoaptelor: În povestea mea, povestitorul povesteşte despre Cartea şoaptelor. Iar în această nouă carte povestită, apare din nou povestitorul care povesteşte. El povesteşte despre povestitor şi despre povestea lui.”

Pentru înţelegerea mai clară a acestei succesiuni de instanţe narative se recurge la imaginarea situaţiei mai cunoscute: „Dacă ordinea ar fi inversată (…) atunci am avea visul, apoi visul din vis şi aşa mai departe”. Principiul narativ urmează modelul „conte à tiroir”, al încastrării „povestirii în povestire,” model cultural semantic ce contribuie la amplificarea semnificaţiilor relatării. Opoziţia simetrică faţă de vis accentuează şi veridicitatea faptelor relatate; altfel insistenţa explicativă ar fi superfluă, cum se mai întâmplă la unii postmodernişti emfatici.

Pentru procesul de elaborare a cărţii, dar mai cu seamă pentru receptarea ei critică, astfel de opinii sunt cu deosebire edificatoare, unele sunt adevărate chei hermeneutice ale textului literar. Şi se mai pot aduce în discuţie destule astfel de consideraţii teoretice pentru a observa că avem în faţă o carte care, pentru a argumenta şi a convinge, nu inovează literar de dragul modernităţii, ci accentuează funcţionalitatea unor structuri şi relaţii tradiţional sau modern constituite. Se pare că prozatorul nici nu-şi propune inovaţii estetice spectaculoase, iar dacă îşi propune unele, le face cu deosebită discreţie, şi acest aspect imprimă cărţii un caracter convingător. Impresia mea este că preocuparea, urmărită cu o deosebită consecvenţă de autor, este de ordinul mesajului, care îşi subordonează discursul. Dar, fidel unui mesaj de o tensiune şi o importanţă deosebită, expresia acestuia trebuie să fie deplină şi e firesc să convoace din experienţa de poet, în primul rând, dar şi de jurnalist şi de persoană publică, procedee retorice şi tehnici narative, epice şi descriptive, dintre cele mai diverse, condus tocmai de funcţionalitatea expresivă ridicată a acestora. Asupra acestora s-a exprimat cu competenţă şi inspiraţie criticul Ioan Holban, care a identificat în text şi procedeul hipotipozei, care aduce în simultaneitate întâmplări succesive imprimând imaginilor un surplus de vivacitate şi dinamism.

Putem astfel să afirmăm că volumul în discuţie are multe aspecte de epopee care nu pot fi ignorate în încercarea de calificare literară a acestuia. Deşi reprezintă doar o realizare aproape singulară, cred că este suficientă pentru a avansa ipoteza că timpul epopeii nu a trecut definitiv. Iar dacă aceasta nu rezistă, avem cel puţin alternativa acoperitoare a excepţiei de la regulă. În opinia mea Cartea şoaptelor este o epopee a poporului armean, epopeea genocidului cunoscut, chiar dacă nu şi recunoscut de multe instanţe care judecă istoria.

Trebuie să luăm neapărat în considerare şi observaţia autorului privind receptarea ei în contextul contemporan: „Cartea şoaptelor e oarecum neobişnuită, căci, spre deosebire de alte istorii, aici moartea e doar un detaliu, iar mai importantă decât moartea şi, deci, decât viaţa, e memoria.”

Faptul că moartea este un detaliu nu tebuie să reducă nicidecum din tensiunea deosebită a întâmplărilor, pentru că realismul operei, puterea ei de convingere rezultă tocmai din relieful imprimat detaliilor, fie acestea portrete sau biografii, scene sau tablouri, descrieri sau naraţiuni, toate relatări deosebit de fidele ale întâmplărilor petrecute în istoria poporului armean. Consumarea morţii sau numai ameninţarea ei repezintă un moment liminar pentru viaţa personajelor şi a întregii comunităţi, diversitatea de înfăţişări a acesteia constituind întotdeauna un detaliu esenţial. Particulare şi concrete, aceste „moduri de a muri” rămân în memorie şi în conştiinţă.

Prozatorul Vosganian deţine o extraordinară pricepere de a reliefa detaliul, o artă a insolitării episoadelor şi tablourilor, portretelor şi peisajelor. La acestea participă cu deosebire nivelul reflecţiei auctoriale. Dacă ordinea lucrurilor, stabilită de istorie, este acceptată şi de instanţa narativă, reflecţia, cu deosebire, instituie ordinea semnificaţiilor. „Cartea şoaptelor” nu este o carte de istorie, ci una a stărilor de conştiinţă”, avertizează autorul, plasându-şi reflecţia tocmai la mijlocul cărţii, în poziţie de pivot cum spune Lucien Dällenbach, care-i permite să iradieze pe tot cuprinsul volumului, să-i amplifice rezonanţa. Fiecare detaliu este însoţit, precedat sau urmat de reflecţii care îi reliefează semnificaţiile adresându-se astfel nu numai memoriei, ci şi conştiinţei contemporanilor. Autorul subliniază acest aspect al scriiturii sale menţionând: „Aşadar, dacă am şterge din ea orice înşiruire de ani şi orice socoteală a zilelor, Cartea şoaptelor şi-ar păstra toate înţelesurile. Lucruri de acest fel s-au întâmplat întotdeauna oamenilor de pretutindeni. De fapt Cartea şoaptelor , în miezul ei, rămâne aceeaşi pentru orice timp, ca un coral de Johann Sebastian Bach, ca o poartă îngustă prin care oamenii trec, aplecându-se ori strângându-se unii într-alţii.” Poziţiile acestei treceri prin poarta strâmtă a ameninţării inevitabile, sunt simbolice, exprimă supunerea sau solidaritatea, atitudini care generează şi legitimează revolta, similar viziunii camusiene.

Reflecţia nu scoate întâmplările din ordinea lor istorică, din cronologie; dar prin semnificaţiile ei cartea se extinde dincolo de istorie, actualizează şi generalizează experienţa suferinţei, relevându-i sensul profund uman şi, dincolo de concretul unei istorii particulare, orientarea ei eschatologică. În acest fel se amplifică la scară universală semnificaţiile unui eveniment concret şi particular; reflecţia imprimă cărţii şi o dimensiune exemplară, parabolică.

Între aceleaşi reflecţii metatextuale reţine atenţia consideraţia autorului că această operă „nu este o carte de istorie, căci în cărţile de istorie se vorbeşte mai ales despre învingători; e mai degrabă o culegere de psalmi, căci vorbeşte despre cei învinşi”.

Perspectiva celui învins, adoptată de Varujan Vosganian, este adecvată unei istorii de jos, de pe poziţiile victimelor şi apropiată de durată, întrucât întruneşte condiţia continuităţii: ce au făcut turcii între 1895 şi 1927 au continuat nemţii în război şi ruşii după aceea. Iar spectrul învinsului s-a instalat asupra armeanului de oriunde şi risipirea acestui spectru nu se întrevede cât timp genocidul nu este cunoscut şi, cu atât mai mult, recunoscut. Ea rămâne la fel de utopică precum recunoaşterea graniţelor Armeniei din timpul lui Tigran cel Mare, din visul naiv al unor generali mari ai unei armate mici.

În secvenţele de metaroman ale cărţii autorul face câteva precizări edificatoare pentru structurarea şi înţelegerea acesteia. Aproape de începutul volumului el afirmă : „…bunicul Garabet socotea că cei care fac istoria cu adevărat nu sunt generalii, ci poeţii,…” Iar pe parcursul naraţiunii, referindu-se la particularităţile întâmplărilor relatate, acelaşi personaj precizează: „Pentru un popor oprimat şi ameninţat, Poetul devine conducătorul”. În asemenea condiţii se relevă la modul cel mai convingător funcţia profetică a poetului, care proiectează existenţa unui popor pe dimensiunile unui întreg destin. Poate că e util să ne amintim că una din marile „cărţi” profetice ale Bibliei – Profeţia lui Isaia – nu a apărut într-un moment de confort sau de triumf al vieţii evreilor, ci în perioada grea a exilului babilonian.

Carte de psalmi, de lamentaţii, de deznădejde a unui popor ameninţat, ea poate deveni până la urmă şi carte mesianică, de încredere în învierea lui Dumnezeu şi într-un alt fel de destin, credinţă pe care o exprimă, în vremuri de apăsare şi rătăcire, poetul, preluând şi funcţia de profet care îi este congeneră. John Davis sesizează că „profeţii au vorbit întotdeauna în versete sau în parabole.”

Poetul a fost însă şi cel dintâi exterminat.

Nu se ştie nici locul mormântului său.

Observaţia este cu deosebire interesantă pentru viziunea auctorială asupra istoriei. Ea permite o paralelă cu cartea lui Ştefan Heym Relatare despre regele David. Acolo drama scribului Etan ben Hosaia constă în alegerea modului de a scrie istoria: de sus, urmând ideologia comandată de putere, sau de jos, urmând calea adevărului vieţii.

În relatările ei istoria s-a oprit mai întâi asupra evenimentelor şi personalităţilor politice şi astfel s-a ajuns uşor la percepţia că „istoria este politica trecutului, iar politica este istoria prezentului”. Aserţiunea tranşantă şi simplificatoare se mai atenuează când, de la o istorie evenimenţială şi eroică, uşor asumată de învingători, se trece la abordarea conjuncturală a istoriei, unde evenimentul nu deţine rolul decisiv, şi se amendează mai serios în cazul unei istorii a duratei, urmând nivelele de abordare a istoriei aşa cum le distinge filosoful Fernand Braudel.

* * *

Poate că modurile de a muri să difere prin detalii, într-adevăr, dar detaliul este de fiecare dată prin excelenţă semnificativ, pentru că momentul acesta este unul liminar, nu numai pentru numeroase fiinţe care au devenit personaje ale romanului, ci pentru o comunitate etnică în întegime.

Se poate observa o organizare secvenţială a discursului literar; unui tablou şi, mai ales, unui portret, i se adaugă pe parcurs, dar cu deosebire în final, reflecţii memorabile, formulate uneori paremiologic, uneori paroxistic, alteori metaforic, ori ca simple titluri, dacă acestea n-au fost plasate la începutul relatării. Aşa sunt secvenţele despre nebunia şi moartea lui Komitas, Povestea orbului Minas, personaj cu contur parabolic, un fel de Diogene modern, şi Povestea orbului Minas citind. Portretele se extind la dimensiuni de biografii, mai scurte sau mai lungi, după densitatea în fapte memorabile a vieţilor trăite. Unele sunt exemplare, semnificative pentru dimensiuni esenţiale ale umanităţii. Grija autorului este de a nu uita oameni care au suportat atrocităţile istoriei şi care merită să intre în memorie. Iar reflecţiile asupra lor, compensând absenţa din istorie, legitimează intrarea în memorie.

Loc important în roman ocupă Povestea armelor generalului Dro, o utopie ce a mobilizat populaţia armeană la război în speranţa eliberării Armeniei de sub ocupaţia turcească, ca şi Povestea testamentului lui Hartin Fringhian, un mic roman în roman, testamentul fiind real, dar acţiunea lui anulată de facto zădărnicind constituirea ei de jure. La fel sunt Povestea încăpăţânării lui Harutiun Khântirian şi Povestea lecuirii, ori povestea lui Misak Torlakian,

Autorul prezintă şi evocă numeroase persoane şi personalităţi din comunitatea armenească, dar nu uită să şi analizeze şi să sancţioneze greşelile de gândire şi de acţiune ale acestora. În legătură cu rătăcirile utopice menţionează: „Lăsând în urmă lucrurile reale, poporul bunicilor mei s-a călăuzit după lucrurile imaginare şi după lucrurile imaginate, anume cele care nu existau şi pe cele care, existând, ei se încăpăţânau să le vadă altfel de cum sunt.” Aşa se explică şi că Harutiun Khântirian era consul dar … „îi lipsea o însuşire de bază pentru un consul, şi anume aceea de a avea o ţară pe care s-o reprezinte.”

Observaţia lui Vosganian aminteşte de una similară din romanul Cartea de la Metopolis a lui Ştefan Bănulescu – tot o „carte” dintr-o serie de cărţi – în care se reţine că „în Bizanţ au existat totdeauna două feluri de lucruri; unele care erau şi altele care nu erau”, evidenţiind excesul de imaginaţie în care s-au încurcat destinele indivizilor şi popoarelor.

Poate că o aşteptare prea îndelungată să fi accentuat rolul credinţei, în dauna realităţii, ori în compensaţia neîmplinirilor? Cultura occidentală ne avertizează, că oamenii suferă din lipsă de imaginaţie, dar şi că somnul raţiunii naşte monştri. Ori poate că viziunea organică a lumii ortodoxe să nu accepte disfuncţii şi incompletitudini în organismul vieţii şi să le compenseze pe cele reale prin imaginar? Explicaţia filosofică a acestei situaţii o dă Lucian Blaga prin atitudinea sofianică asupra vieţii. Dar mai interesantă decât toate pentru că depăşeşte raportul dintre realitate şi imaginaţie, se dovedeşte Povestea lui Yusuf, în fapt tot un roman al surprizelor şi coincidenţelor, al unei fiinţe trăind două biografii, sau a două personaje în aceeaşi fiinţă.

Astfel de dispunere a părţilor în întreg urmează ordinea faptelor şi întâmplărilor, fiind prea puţin afectată de exigenţe narative. Procedeul aminteşte de reproşul pe care I.L. Caragiale îl aducea „dramului” istoric al lui Haşdeu, Răzvan şi Vidra, că momentele acţiunii se înşiră „ca mărgelele pe aţă”, că nu urmează o construcţie de structură clasică. În Cartea şoaptelor întâmplările se înşiră ca nodurile de pe frânghia clopotului care marchează evenimentele. Deasupra acestora intervin, unificând suprasegmental întregul, aspectele muzicale ale compoziţiei şi strategia asocierii pe spaţii mici, a relatării cu reflecţia. Dimensiunile diegetică şi dianoietică ale operei se împletesc precum firele frânghiei (frangula angulosa) din ornamentaţia în piatră a bisericii ieşene de la Trei Ierarhi, executată de meşterii armeni aduşi de Vasile Lupu. Aici este locul să menţionăm că în cartea lui Vosganian găsim secvenţe ample şi numeroase despre comunităţile armeneşti din Romania şi despre relaţiile armenilor cu românii, atât în timpuri prielnice cât şi în vremuri de răstrişte. E plăcut să citeşti că Romania a reprezentat un liman salvator pentru majoritatea armenilor prigoniţi şi e reconfortant să citeşti măcar paginile despre primirea în România a celor patru sute de copii salvaţi de la deportare, cu toate că dramele lor nu s-au încheiat atunci. Spre deosebire de mulţi autori contemporani, al căror exclusivism nu mai recunoaşte poporului român nici un semn de omenie, Vosganian dovedeşte realism şi onestitate, echilibru şi obiectivitate.

Alăturarea reflecţiei la relatarea întâmplărilor face ca nivelele diegetic şi dianoietic ale cărţii să se interpătrundă pe spaţii reduse, concentrate, iar valoarea semnificantă a povestirilor să se ridice la generalizări filosofice. Este o particularitate retorică a romanului, ce contribuie la actualizarea evenimentelor prin semnificaţia lor, dincolo de timpul istoric.

Această strategie poetică preface Cartea şoaptelor şi într-o carte de înţelepciune, într-un discurs sapienţial. El se reflectă fără echivoc în secvenţe reflexive elaborate într-un limbaj cu structuri poetice ori paremiologice, accesibil cititorului comun, reieşite din meditaţia asupra întâmplărilor şi a destinului.

Dacă insolitarea astfel realizată a secvenţelor narative ţine de nivelul poetic, compoziţional al cărţii, nici experienţa lirică remarcabilă a autorului nu este ignorată. Ea este convocată cu deliberată parcimonie la evocarea unor episoade impresionante, lirismul ei fiind, cu cât mai reţinut, cu atât mai emoţionant. De cele mai multe ori înfăţişarea reacţiilor personale, intelective şi afective ale personajelor este doar declanşată, după care cititorul singur preia stările emotive cu intensitatea sporită de apelul la conştiinţă, de reflexivitatea cărţii. Cu deosebire astfel de trăiri sufleteşti cunoaşte personajul Bunicul, agent şi pacient al multor întâmplări, martor ajuns la înţelepciunea detaşării necesare de înspăimântarea sau de îndurerarea fiinţei.

Autorul prezintă numeroase secvenţe de un dramatism impresionant. Evită însă sentimentalismul, ştiind că „despărţirile din gară sunt pentru îndrăgostiţi”; cartea rămâne însă patetică, dar patetismul reiese din realitatea prezentată, nu din retorica auctorială.

Discursul romanesc aparţine unei instanţe unice; chiar dacă, printr-un pact biografic explicit, funcţia povestitorului este preluată de mai multe personaje, acestea apar în succesiune. Detaliat analizată de profesorul Ioan Holban, convenţia instanţei auctoriale susţine contribuţia figurii povestitorilor la detalierea imaginilor şi la credibilitatea relatării.

Cum discursul auctorial se desfăşoară, în cea mai mare parte, în stilul indirect liber, acesta permite intruziunea unor discursuri particulare a căror diversitate contribuie substanţial la autenticitatea relatărilor. Chiar şi adresarea directă, care poartă un real caracter liric, evocarea fiind deseori aburită de emoţie, nu este decât una dintre variantele de discurs integrate în stilul liber al prozatorului. Şi când deleagă altor naratori însărcinarea discursului, autorul păstrează permanent controlul acestuia. Respectată, diversitatea punctelor de vedere nu rămâne totuşi în afara controlului auctorial.

Interesul autorului se îndreaptă spre naratori acreditabili, agenţi şi, mai cu seamă, pacienţi ai acţiunilor, participanţi ca victime sau martori nemijlociţi ai întâmplărilor narate. Aceştia sunt individualizaţi potrivit informaţiilor şi observaţiilor directe, ca personaje cu existenţă istorică reală şi relatează în maniere proprii, în funcţie de poziţia faţă de eveniment sau de realitatea cunoscută.

Ilustrative rămân relatările din fiecare etapă a drumului deportării: „De la Mamura până la Deir-ez-Zor pe o distanţă de peste trei sute de kilometri, un popor întreg a parcurs cele şapte cercuri, adică drumul iniţierii pentru moarte”. Mai departe „nu mai este tranzit spre această lume.”Cu cele şapte etape ale lui, drumul către moarte are configuraţie de infern, suferinţele agravându-se progresiv, şansele salvării anulându-se în acelaşi mod. Pentru relatarea întâmplărilor se apelează la naratori martori şi pacienţi, dar şi la călători şi observatori străini, pentru obiectivitate:

Pastorul Johannes Lepsius, relatează sub formă de raport, edificator şi prin limbajul cifrelor: „Din cei un milion opt sute cincizeci de mii de armeni care locuiau în Imperiul Otoman,( … ) , cam un milion patru sute de mii au fost deportaţi. Din ceilalţi patru sute cincizeci de mii, cam două sute de mii au fost scutiţi de deportare, mai ales populaţia din Constantinopol, Smirna şi Alep. Înaintarea trupelor ruseşti a salvat vieţile celorlalţi două sute cincizeci de mii care s-au refugiat în Armenia rusească, parte din ei murind acolo de tifos sau de foame. Ceilalţi şi-au păstrat viaţa, dar au pierdut pentru totdeauna locurile natale. Din cei aproape un milion şi jumătate de armeni deportaţi, doar zece la sută au ajuns la Deir-ez-Zor, punctul final al convoaielor. În august 1916 ei au fost expediaţi spre Mosul, dar aveau să moară în deşert, înghiţiţi de nisip sau înghesuiţi în grote, unde laolată, morţi şi muribunzi, li s-a dat foc”.

De pe aceleaşi poziţii obiective relatează şi Ressler, consulul german la Alep, Holstein, consulul german la Mosul, Guys, consulul francez la Alep, Jackson, consulul american la Alep, iarăşi acelaşi Ressler. Rapoartele acestora confirmă şi relatările unora dintre deportaţi, salvaţi prin miraculoase întâmplări cum sunt Hraci Papazian, Solon Tehlirian, Misak Torlakian, Aram Yerkanian, inclusiv Djemal Paşa, ministrul Marinei, alarmat de numărul mare de cadavre de pe Eufrat şi de-a lungul căii ferate.

Copiii nu mint. Povestea fetiţei Ana şi a mărturiei ei este impresionantă: „O fetiţă, pe nume Ana, s-a adăpostit într-un cotlon de peşteră unde, datorită unei crăpături în munte a prins o dâră de aer. Astfel a supravieţuit şi când focurile s-au stins după o zi şi o noapte, a ieşit. Rătăcind câteva săptămâni până la Urfa a găsit acolo câţiva armeni refugiaţi şi le-a povestit despre uciderea pruncilor”.. Prin ea adevărul a triumfat asupra ascunderii.

Aram Andonian nu mai găseşte urmele copiilor de la orfelinatul din Deir-ez-Zor, pentru că agresorii au găsit modul de a acoperi perfect crimele: „Păsările ţinteau mai ales ochii, obrajii şi buzele, cu atât mai ademenitoare cu cât trupurile se împuţinaseră. Vreme de două zile păsările se lăsară, stoluri-stoluri, peste câmpul acela descărnat de la poalele munţilor, iar copiii fură lăsaţi pradă ciocurilor şi ghearelor negre şi oţelite. Povestea au spus-o îngroziţi arabii nomazi. Iar cel care i-a comandat pe soldaţi, caporalul Rahmeddin a fost promovat ajungând neaşteptat de repede, comandantul jandarmeriei din Rakka.”

Discursurile cuprind rapoarte şi documente, mărturii, amintiri, incursiuni biografice, relatări directe şi indirecte. Toate contribuie la credibilitatea naratumului, preocupare necesară întrucât unele întâmplări cu totul ieşite din comun ar putea să apară neverosimile. O astfel de secvenţă reprezintă sacrificiul îndrăgostiţilor pentru totdeauna nedespărţiţi încât „păreau a se hrăni unul prin altul”, când hotărăsc să părăsească lagărul: „Erau cu totul goi.(…) Erau însă nespuşi de frumoşi. Aveau o lumină ciudată în priviri, părul li se netezise şi lucea în jurul frunţii, carnea era de o albeaţă sfâşietoare, coapsele ei se arcuiseră şi pieptul i se rotunjise, iar muşchii i se încolăciseră în jurul oaselor. Lumina li se adunase broboane pe umeri şi în jurul lor umbră nu se făcu. „Am venit să ne luăm rămas-bun” , spuse el, dar parcă buzele nu se clintiră. Apoi, îşi luă femeia de mână şi se depărtară, siluetele rămaseră multă vreme sub privirile lor, poate şi datorită conturului de lumină pe care îl căpătaseră trupurile. Atât de luminoşi fiind şi atât de nepăsători, plutind, parcă, deasupra nisipurilor. Hermine şi Sahag aşteptară cu urechile încordate zgomotul împuşcăturilor. Dar nu se întâmpla nimic, nici după ce întunericul se lăsă, învăluind lutul şi ceara trupurilor lor. Rămase numai un miros nedesluşit, ca de fum, al unor tăciuni de smirnă şi ambră.” ”

Secvenţa redă o viziune mistică, poate chiar o hierofanie, o înălţare la lumea cerească a fiinţei mântuite prin iubire desăvârşită. O nuntă în cer! Ori, cum crede mama Hermine că ar înţelege soţul ei Rupen, mort deja la acel moment: „Aici, unde i-ai văzut ultima oară, la marginea lagărului de la Deir-ez-Zor, e hotarul grădinii Edenului. E poarta Raiului, la doi paşi doar. (…) Poate că ei vor lua lumea de la început şi vor crea alt Dumnezeu.” Astfel de secvenţe lirice revelează, dostoievskian, înălţarea fiinţei prin suferinţă la frumuseţea divină.

Şi mai departe, hierofania devine un fel de teofanie: „Şi dintr-odată o adiere veni spre fruntea băiatului, proaspătă şi foşnitoare. De parcă în drumul celor doi nisipurile se dăduseră deoparte, lăsând să răsară din pământ tot felul de pomi plăcuţi la vedere. Două braţe ale unui fluviu cu mult mai mare se uneau în faţa lor: erau Tigrul şi Eufratul. Iar bărbatul, mergând în grădina udată de apele acelea, lăsă în urmă neamul său, pe tatăl său şi pe mama sa, şi se lipi de femeia sa şi se făcură un singur trup.” Secvenţa nu se putea încheia mai potrivit şi mai frumos decât prin acest apolog biblic.

Asemenea secvenţe fac dovada talentului liric al autorului, dar şi a priceperii de a exploata propria experienţă lirică şi de a o integra oportun în contextul epic, sporindu-i funcţionalitatea estetică. Plasată în ultimul cerc sau în cartea de sfârşit a drumului spre moarte, în poziţie de coda, rezonanţa secvenţei se răsfrânge retroactiv şi asupra întregului drum către moarte, aureolând simbolic, prin sonorităţi de recviem martirajul unui neam, dar şi ca ecou grav şi prelung al „şoaptelor” în memoria şi conştiinţa cititorilor.

Popasurile pe drumul deportării marchează cunoscutele „etape” ale deportării exilaţilor sau prizonierilor din Siberia, bine cunoscute din literatura rusă, pe care şi autorul o cunoaşte destul de bine. Se pare că modelul este asiatic, deoarece şi turcii îl aplică la fel de bine, chiar îl performează, având grijă ca execuţiile să nu lase urme. De la o etapă la alta, tabloul suferinţelor omeneşti adaugă noi victime şi aspecte: Cel relatat de Hraci Papazian arată astfel: „Mii de corturi făcute din zdrenţe. Femei şi copii goi, atât de slăbiţi de foame, încât stomacul lor nu mai primea mâncarea. Groparii aruncau în căruţe, laolaltă, morţii şi muribunzii, ca să nu mai piardă vremea. Noaptea, de frig, cei încă vii îi puneau pe cei morţi deasupra, să se încălzească. Pentru mame cel mai bun lucru care se putea întâmpla era să se ivească vreun beduin şi să le ia copilul ca să-l scape din mormântul acela uriaş. Dizenteria făcea aerul irespirabil. Câinii răscoleau cu boturile în burţile sparte ale morţilor. Numai în octombrie 1915 prin Ras-ul-Ain au trecut peste patruzeci de mii de femei, păzite de soldaţi, fără nici un bărbat în putere cu ele. Cruciada femeilor martirizate. De-a lungul căii ferate tot drumul era presărat cu cadavrele despicate ale femeilor violate.”

Barbaria acestor întâmplări se conturează în toată cruzimea ei prin tratamentul femeilor şi copiilor. În redarea candorii şi gingăşiei copilului excelează A. P. Cehov. Dacă Vosganian i-a urmat calea, a reuşit deseori să-şi egaleze maestrul.

De un dramatism impresionant sunt scenele desprinderii copiilor de mamă. Hermine nu-şi poate imagina intrarea fetiţei în moarte neînsoţită de mama ei, dar ajunge la „vânzarea” fiului Şahag în nădejdea, total incertă, a salvării lui şi pentru salvarea fetiţei bolnave de tifos: „Îl trase afară din cort, către margine, în susul apei, acolo unde arabii îşi aduceau animalele la adăpat. Rămase în picioare lângă fiul ei, pe malul apei, rugându-se să se întâmple cât mai repede.” Scena este doar o ilustrare dintr-un şir uriaş de situaţii similare. Povestitorul precizează imediat: „Această împrejurare se repetase de mii de ori pe drumul convoaielor sau la marginea lagărelor.” Întâmplarea se consumă fără cuvinte, nici din partea arabului, nici a mamei: „Hermine rămase multă vreme pironită locului. Băgă mâna în săculeţ şi scoase un pumn de pulbere pe care şi-l îndesă în gură, înnăbuşind orice strigăt.” Tăcerea, cehoviană şi ea, exprimă mai mult decât orice cuvânt.

Cartea conţine numeroase şi diverse tablouri, nu numai din timpul deportării, ci şi din istoria care i-a urmat, inclusiv din cea recentă. Legătura dintre momente este făcută prin personaje, al căror destin a fost marcat decisiv de istorie, o istorie mai totdeauna vrăjmaşă armenilor, dar nu numai lor, devenită, mai ales în timpurile moderne, o adevărată sursă de tragic. Aşa cum spune Misak Torlakian într-una dintre reflecţiile cele mai adânci şi mai grave ale întregii cărţi: „Am fost osândiţi, nu ştiu din ce vină. Cine poate spune dacă osânda se opreşte odată cu noi şi nu trece mai departe în copii? Poate că avem asta în sânge. Poate că starea de victimă se transmite din tată în fiu.”

Din astfel de răspunderi în faţa omenirii s-a născut şi ideea operaţiunii „Nemesis”, testamentul căreia îl are de îndeplinit. Misak deţinea lista întocmită încă de Armen Garo, eroul acestei epopei a armenilor, asemănătoare cu cea a lui Simon Wiesenthal, şi cu semnificaţie opusă celebrei liste a lui Shindler: „…mi-a lăsat deci lista asta cu limbă de moarte. Pe ea sunt patruzeci şi unu de nume. Pricepi? Şaptesprezece dintre cei de pe listă au murit între timp de bătrâneţe, şase au murit de glonţ sau de ştreang, după cum meritau. Au mai rămas optsprezece. Cine încheie pace în războiul ăsta, al nostru?”

Din America, unde şi-a continuat povestea, Misak va comunica prin „căluţul de lemn” cu prietenii, urmărind îndeplinirea testamentului.

Şi istoria românilor e bogată în asemenea tablouri. Autorul practică şi aici simultaneizarea unor episoade consumate la momente critice: „Suntem în 1949. Suntem, în acelaşi timp, în noiembrie 1957, când peste câmpiile din lunca Siretului se şi pornise crivăţul, într-o iarnă timpurie. Suntem şi în 1964, de data asta eu împreună cu celelate personaje ale Cărţii şoaptelor, apucând cu degetele din coliva păstoasă. Şi suntem în noiembrie 2005,când vremurile par să se fi schimbat, doar pentru că povara de a fi hăituit şi de a vorbi în şoaptă se transformase în povara de a fi liber şi de a nu şti ce să spui, tocmai pentru că nu ştii ce să spui mai întâi.”

Autorul concentrează istoria colectivizării agriculturii, recurge la prezentarea unei biografii reprezentative, cea a lui Aurel Dimofte, la ancheta jurnalistică, la relatările participanţilor respectând acelaşi principiu al fidelităţii reconstituirii. Recurge însă şi la resurse lirice, chiar dacă ale unui lirism în răspăr, insolitat parcă ostentativ într-o relatare seacă, de anchetă: „Doamne, ce frumos mai era! N-am mai văzut aşa multe făclii de când eram mic, de Înălţare, când tocmai se terminase războiul….” Tensiunea lirică se intensifică neliniştitor şi premonitor în momentul dansului: „Era dansul lor cu moartea, nu ştiau, dar parcă presimţeau. Ne-am prins în horă, am jucat hora ca de sărbătoare. Dansam şi chiuiam, dogorâţi. A doua zi, jumate dintre noi se târau în ţărână, plini de sânge, asurziţi de răpăielile mitralierelor, acolo unde moartea ne priponise deja.”

Aceeaşi contrazicere a orizontului de aşteptare se aplică şi aici, manifestările sărbătoreşti anticipând ritualul carnavalesc al morţii. În secvenţa următoare a lanţului angulos al timpului, urmează apariţia figurii de atunci a dictatorului, relatată de Sterică Răducanu, personajul central al întâmplării, dar autorizată de Niţu Stan, povestitor cu autoritatea conferită de experienţa războiului: „La Suraia sunt maşini cu ofiţeri care stau la pândă. Şi, când m-am întors de la Piscu, să povestesc alor noştri care au mai rămas prin sat că se pregăteşte altă năpastă, un civil mărunţel, cu palton bleumarin, iese din întuneric, în capul satului: „ De unde vii”, mă opreşte. „De la Vadu Roşca”. Avea o voce răstită, dar scotea vorbele stricat. Avea să i-o recunoască mai târziu, chiar mai repede decât figura, pe care n-o văzuse prea bine pe întuneric. Avea s-o audă până la obsesie, retrăind de mii de ori acea noapte, cu spaimele ei, asociate cu vocea aceea a tuturor stricăciunilor, rârâită, sâsâită şi bâlbâită, care era a lui Nicolae Ceauşescu, trimis de la Bucureşti să termine odată pentru totdeauna cu răzmeriţele ţăranilor din Lunca Siretului.”

Există şi momente şi tablouri mai puţin dramatice, uneori chiar de un anumit comic asociat cu o nostalgie uşoară, cum e cel în care bunicul Garabet îl învaţă pe Mantu şi famfara lui să cânte opere celebre. Acesta nu reuşeşte nicicum să pronunţe corect numele lui Beethoven pe care-l redă printr-o etimologie personală –„Bat-o vina” – construcţie lingvistică al cărei echivoc produce reacţie umoristică. Tot aşa e cuplul comic al cizmarilor concurenţi Anton Merzian şi Krikor Minasian, sau anecdota cu Eşek Simon (Simon Măgarul).

Oportun introduse în structura cărţii sunt tablourile de atmosferă, precum apariţia premonitorie a bătrânelor în mahalaua armenească a oraşului, înainte de decesul propriu-zis, ori preparatul cafelei, care întregesc „totalitatea” vieţii cu scene de linişte şi normalitate, în evident contrast cu neliniştile grave ale istoriei.

Valoarea ritualului cafelei nu constă în tehnologia culinară, ci mult mai mult în efectul psihologic. „Îmi plăcea să stau lângă bunicul când fierbea cafeaua.Era îndemânatic şi înţelept. În timp ce faci cafeaua, zicea, poţi să spui tot ce îţi trece prin cap. Totul se iartă. Cine se adună în jurul cafelei n-are voie să se certe. Pe urmă, treaba lui. Era clipa lui de libertate. Semăna, atunci, cu îngerul meu.” Şi autorul continuă dezvăluind: „Era clipa când, în ciuda pribegiilor, a amintirilor însângerate şi a timpului care trece, lumea părea neschimbată şi tihnită, iar sufletele împăcate”.

Un tablou interesant este cel prilejuit de vestea morţii lui J.F.Kennedy. Vestea e adusă de copiii neştiutori care relatează conţinutul unui jurnal de actualităţi văzut la cinema. Comitetul parohial, formă de conducere a comunităţilor armeneşti, se adună în cimitirul comunităţii, la mormântul lui Seferian, rămas pentru totdeauan neocupat, să asculte un post de radio străin, nutrind încă nădejdea în ajutorul american, o aşteptare iluzorie, reală însă în mentalul colectiv al timpului. Arşag, clopotarul şi traducătorul, conchide, în urma comunicatului oficial: „Criminalul l-au găsit. Li Osvald l-a omorât pe Kennedy, Jac Rubi l-a omorât pe Li. Pe Rubi nu l-a omorât nimeni.”

Urmează comentariile, ca în Poiana lui Iocan, fiecare având altă părere şi alte argumente, vinovaţii fiind pe rând comuniştii, chinezii, că Li are nume scurt, evreii, că Rubi putea fi şi Rubinstein şi ei au adus comunismul pe lume, întrucât „Lenin, Zinoviev, Kamenev şi Troţki n-or fi fost niscaiva pravoslavnici.” Discuţia se extinde până la ideea unui „război universal”, mai grozav decât cele două anterioare, continuate cu legionarii şi comuniştii după aceea. Se ajunge şi la utopia armelor generalului Dro, moment în care bunicul Garabet pune capăt întâlnirii. Totuşi prin aparatul de radio din cimitir comunitatea ţinea legătura cu lumea şi clopotul lui Arşag va mai suna şi pentru alţi lideri politici asasinaţi, ca şi pentru armenii plecaţi din comunitate şi din lume. Este şi un prilej pentru a include în roman dimensiunea politică, diferit şi deficitar înţeleasă, într-o istorie plină de absurdităţi.

Portretele numeroase din cuprinsul cărţii redau biografii substanţiale, reprezentative pentru destinul personajelor şi al comunităţii. Pe de o parte ele conţin un detaliu semnificativ, constituit din semnele de neşters ale întâmplărilor, ca în cazul fostului ziarist Şavraş Misakian; acesta deţine „O autoritate pe care i-o dădea nu statura lui, ci tocmai, cu umărul stâng aplecat şi cu capul strâmb, lipsa oricărei semeţii. Infirmitatea lui impunea celorlaţi, pentru că amintea de îndărătnicia cu care rezistase torturilor în închisoarea militară unde fusese întemniţat în martie 1916 şi unde, câteva luni mai târziu, se smulsese din mâinile schingiuitorilor, aruncându-se în curtea interioară de la etajul al treilea. Spravieţuise rănilor grave şi fusese eliberat la 27 noiembrie 1918, odată cu ocuparea capitalei de către trupele aliate, dar trupul său, cu oasele zdrobite, luase asupra sa strâmbătăţile tuturor ca să mântuie strâmbătăţile lumii, amintind tuturor că se mântuise de frica de moarte.” După cum se vede detaliul însuşi are istoria lui.

Portretele se imprimă în memorie şi pentru că redau, prin ingenioase contraziceri ale orizontului de aşteptare, mersul mereu surprinzător al istoriei, sensul ei, opus aspiraţiilor fireşti. Aşa sunt şi portretele povestitorilor principali ai romanului, al bunicilor Garabet şi Setrak: „Aşa că bunicul Setrak, trecând în doar câţiva ani prin stări atît de diverse, fiind, pe rând, îmbogăţit şi sărăcit, pălmuit, jidovit, , internat în lagăr, înrolat şi demobilizat, iar pălmuit, îmburghezit şi desburghezit, a avut toată dreptatea să socotească lumea aceasta de neînţeles. Iar cine credea că lumea e altfel decât de neînţeles, după părerea bunicului meu, nu înţelegea nimic. Şi, pentru a dovedi cât de absurdă e lumea , a dat dovada decisivă care îi stătea la îndemână, şi anume, pilda propriei morţi.” Este un exemplu convingător de modul în care absurditatea lumii se insinuează în conştiinţă.

Celălalt bunic, intelectual, socotea că toate au un înţeles, deşi datorită acestor înţelesuri era întotdeauna falit, situaţie critică din care îl scotea mereu pragmaticul şi experimentatul în salvări de vieţi Sahag Seitanian, cel cu identitatea de Yusuf. „Bunicul Garabet era dascăl la biserică, violonist, notist, motociclist, caligraf, fotograf, pictor, profesor de muzică, şi de limba armeană, portretist, cusător de broderii şi lăutar de ocazie, adică practica toate meseriile din care nu te alegi cu parale.” Aceasta i se trage din detaşarea cu care privea viaţa, ca un spectacol care conduce, în cel mai bun caz, la înţelepciunea scepticismului.

Şi pentru ca sensurile diferite ale vieţii să nu intre în conflict, a intervenit istoria: „Una peste alta, neamul meu, în socoteala lui cu lumea, era chit; bunicul Setrak aduna, bunicul Garabet risipea. Comunismul a netezit lucrurile: bunicul Setrak n-a mai avut cum să mai adune, iar bunicul Garabet n-a mai avut ce să mai risipească.” Cam aşa se poziţionau faţă de istorie şi de realitate povestitorii şi în acelaşi timp iniţiatorii autorului, cei care i-au încredinţat şi mandatul scrierii cărţii: „bunicul Garabet Vosganian înţelegea, iar bunicul Setrak Melichian neînţelegea, atunci naşul meu de botez, Sahag Şeitanian pătimea”

La o istorie în care e greu, dacă nu imposibil să distingi sensuri, armenii au şi ei partea lor de contribuţie: „Trei feluri de întâmplări au trăit bătrânii armeni ai copilăriei mele: întâmplări pe care le-au evitat, întâmplări pe care le-au aşteptat şi întâmplări care i-au luat cu totul pe nepregătite.” Şi cum e de presupus, „până la urmă toate împrejurările prin care au trecut pot fi socotite ca aparţinând celei de a treia categorii, căci lucrurile pe care le-au evitat au sfârşit prin a se întâmpla, iar lucrurile pe care le-au aşteptat n-au venit. Privite în acest fel vieţile bunicilor mei sunt un fel de cronică a lucrurilor neaşteptate.” Această ironie a istoriei i-a dus, ca şi pe români şi alte popoare din acelaşi areal geopolitic, la împărţirea „în două tabere: cei care aşteptau să vină ruşii şi cei care aşteptau să vină americanii.”

E de subliniat, în ordinea artei narative, priceperea de a face ca istoria să treacă prin fiinţa fiecărui personaj, marcându-i destinul. Altfel biografia, ca istorie la modul individual, şi istoria ca biografie la modul social sau naţional, ar putea rămâne şi paralele, ceea ce este cu grijă evitat în romanul lui Vosganian.

Aşa se întâmplă şi cu personajele episodice, deşi e greu să admitem că ar fi vreo distincţie pertinentă între acestea şi cele considerate principale, poate doar în dimensiunile relatărilor. În situaţia aceasta apar personajele feminine. Ilustrative sunt Ana lui Dimofte, mai mult o apariţie ce prilejuieşte deplasarea firului narativ spre comunitatea rurală românească şi figura Danei lui Radu de la Vadu Roşca, aureolată de tabloul focului şi al dansului devenit ritual funebru: „Dar cea mai frumoasă era Dana lui Radu, cu basmaua căzută pe umeri şi cu părul despletit, ce frumoasă era şi râdea cu capul dat pe spate.” Femeia e surprinsă într-o atitudine vitalistă însumând erosul cu thanatosul. Deşi succint prezentat dansul ei, îmbinare de dragoste şi moarte, o plasează, prin semnificaţia lui, în seria dansurilor celebre din capodoperele lumii: Salomeea, Carmen, Nora. Un spaţiu mai amplu se acordă Virginicăi din Focşani, îndrăgostită de un prizonier armean pe care-l salvează temporar, cel puţin până la o nouă deportare. Sacrificiul ei are pentru moment valoare salvatoare, dar nu-l salvează şi de puterea istoriei. Erosul este permanent însoţit de spectrul thanatosului, care îl va uzurpa până la urmă. Într-o carte care vorbeşte despre moarte nu ne imaginăm vreun triumf al erosului; doar apologia acestuia prin perechea de îndrăgostiţi anonimi din ultimul cerc al infernului deportării…

* * *

Rămân încă destule de spus despre acest roman unic, deşi poate nu chiar neaşteptat, în literatura noastră contemporană. Cert este că prin firul epic, constituit din unitatea perspectivei narative cu ordinea realităţii istorice, diversitatea accentuată a procedeelor poetice şi retorice îşi găseşte o strategie proprie deosebit de ingenioasă. Metaforic aceasta s-ar putea ilustra mai evident prin analogie cu motivul arhitectural al frânghiei cu noduri ce marchează succesiunea de momente şi etape din viaţa comunităţii, dar mai cu seamă cu motivul frânghiei în zig-zag din ornamentaţia exterioară ce înconjoară zidirea bisericilor armeneşti, inclusiv din România.

Transpusă la nivelul dianoietic, al reflecţiei, o astfel de „frânghie” se împleteşte cu firul diegetic, al istorisirilor şi povestirilor, aducând simultan în prezenţă întâmplările de o deosebită gravitate ale istoriei unei comunităţi greu încercate.

Foto: Teatrul din Satu Mare